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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Intersensorialité et interdisciplinarité

Marc Boucher

section cybertheorie

« Prière de toucher » 1

Nothing can be in the intellect which was not first in the senses. Locke

Un Martinus Scriblerus, personnage inventé par Alexander Pope et John Arbuthnot, aurait le loisir de se demander combien de pratiques interdisciplinaires tiennent sur la pointe d’une aiguille, ou si l’intersensorialité est davantage salée ou sucrée. Nous avons, quant à nous, le loisir de nous demander ce qui se passerait si cette aiguille nous piquait : serions-nous brusquement éveillés de quelque rêve en forme de canular byzantin, ou commencerions-nous à pérorer sur les rapports entre interdisciplinarité et intersensorialité. Plutôt que de nous moquer du caractère apparemment saugrenu de certaines recherches savantes, nous nous proposons d’aborder le sujet et de démontrer qu’il est ni farfelu ni hermétique. Il est cependant vrai que l’interdisciplinarité est un thème qui préoccupe les acteurs des milieux de l’enseignement, et qui soulève la problématique des relations entre les départements de ces institutions 2, et entre ces dernières et le ministère d’éducation. Plusieurs artistes se sont prononcés sur l’interdisciplinarité et certains maintiennent qu’elle peut aider à faire tomber les structures qui reflètent et perpétuent les formes de pouvoir qui font violence à l’autonomie des pratiques en leur opposant celle des disciplines. Aujourd’hui l’interdisciplinarité est admise, parfois encouragée, ce qui ne dispense pas l’artiste interdisciplinaire de faire reconnaître sa pratique, dans toute sa singularité, afin d’en assurer le financement et la diffusion. 3

La notion d’interdisciplinarité présuppose l’existence de disciplines distinctes, donc celle des frontières entre les disciplines. Jean-Louis Déotte montre l’importance de ce questionnement dans l’histoire de l’art : « Lessing ouvre la réflexion esthétique moderne par le Laocoon en 1766. Non pas par la question ; qu’est-ce que l’art ? (elle ne le retient guère), ni par l’analyse de la spécificité du jugement de goût (ce que Kant fera après lui), mais par une entreprise de circonscription des frontières entre les genres de l’art. Le sous-titre de l’ouvrage est parfaitement explicite : Des frontières de la peinture et de la poésie. L’angle d’attaque, ce sont donc les arts, leur multiplicité. 4 »

Une étude rigoureuse de l’interdisciplinarité dans les arts devrait tenir compte de La Correspondance des arts (1947) d’Étienne Souriau, bien que les œuvres qui y sont citées à titre d’exemples soient principalement des chef-d’œuvres d’avant le XXe siècle, et qu’il y est un peu trop question de la métaphysique de l’art. Dans cet ouvrage, que Bernard Vouilloux 5 considère comme la dernière entreprise systématique de présenter les relations entre les arts, Souriau classifie les arts à partir des qualia sensibles (lignes, volumes, couleurs, luminosités, mouvements, sons articulés, sons musicaux), et distingue six grandes sortes de correspondances. Cependant, la notion de correspondance est étrangère à une proportion importante de la production artistique plus récente, notamment chez un John Cage qui s’intéresse à l’interférence entre les arts plutôt qu’à leur convergence, d’abord en utilisant le hasard (chance) comme méthode de composition (Music for Changes, 1951). En ce sens, le terme transartistique reflèterait mieux la production artistique post-moderne, en ce qu’il fait place, selon Mikel Dufrenne, aux « arts nouveaux-land art, body art, performance, installation, environnement – auxquels n’est assignable aucune place dans les anciennes classifications : ils requièrent une approche qui, au lieu de les enfermer dans leurs particularités, les ouvre les uns aux autres et établit leur parenté, leur commun apparentement à l’art 6 ». Cela dit les téméraires, qui chercheraient à établir « un commun apparentement à l’art », prendraient, chacun dans le regard de l’autre, la figure d’un Martinus Scribulus. Mais puisque « l’art sert à ne pas périr de la vérité », selon Nietzsche, poursuivons nos errances.

Le contact de l’aiguille convoque une modalité sensorielle inusitée en art. Le plus souvent, le toucher est un sens qui est « mal vu » par les philosophes d’avant le XXe siècle. Pour Aristote, il s’agit d’un sens animal, le moins honorable de tous les cinq. Le philosophe allemand Herder fait exception, il considère que le toucher donne accès à la vérité de la forme, il concède que la vue donne accès à la beauté, toute superficielle soit-elle. Beauty is only skin deep. Hegel ne parle pas du toucher, mais sa pensée à ce sujet est claire. « Ainsi l’œuvre d’art, selon Hegel, présente un corps en lequel réside l’Esprit, Hoc est enim corpus meum, mais ce corps doit rester à distance – Voici, vois ici, mais ne touche pas. Ce corps, il ne faut pas le toucher, il ne faut pas y toucher. Ici doit être là-bas. Tu ne peux voir, tu ne peux le voir, voir ce qu’il donne à voir, qu’à cette condition. Noli me tangere. Ce serait l’autre formule, la formule de l’Esthétique selon Hegel, mais pas seulement. L’esthétique occidentale, dans son ensemble, est une esthétique de la contemplation. 7 » écrit Marie-Louise Mallet et Jean-François Poirier précise « La synthèse des arts, l’abolition des frontières entre les genres s’est produite parce que le monde des hiérarchies avait été englouti, sans elle l’abandon de la frontière qui régissait le monde des arts n’aurait pas été possible. Il ne reste qu’un seul art, une symphilosophie pour parler comme les romantiques allemands dont la clé de voûte est la poésie, ce qui signifie que ce qui anime l’œuvre d’art est le verbe, la parole. 8 »

Il serait aussi ridicule aujourd’hui de proposer une hiérarchie des sens qu’une hiérarchie des arts. Cependant, l’idée d’un sens premier s’impose : Mikel Dufrenne écrit : « pour la phylogénèse, le toucher est bien le premier des sens. Être au monde, c’est être au contact, chose parmi les choses, à la fois touchant et touché 9 ». Pour Michel Serres, la peau est « variable fondamentale, sensorium commune : sens commun à tous les sens ». Pour Didier Anzieu, chez qui les liens entre l’organisation corporelle et la sphère du tactile est fondamentale, l’intersensorialité est une fonction du Moi-peau, qui « est une surface psychique qui relie entre elles les sensations de diverses natures et qui les fait ressortir comme figures sur ce fond originaire qu’est l’enveloppe tactile 10 ». La peau serait à la rencontre des sens ce que la poésie est à la rencontre des arts?

À l’ère du « pré-inter » 

Les sens y sont au nombre de cinq. Ils sont distincts. Les disciplines artistiques, limitées aussi en nombre, sont également distinctes les unes des autres. Dans ce paradigme, révolu d’un point de vue scientifique et académique, mais non pour la doxa, « seules la vue et l’ouïe ont un rôle esthétique (les trois autres, impliquant la consommation-destruction de l’objet, et aussi un rapport sans médiation avec lui, un rapport pratique dépourvu de contemplation, se révèlent par conséquent impropres à l’expérience esthétique). 11 »

La distinction entre les sens et leur importance relative dans le Weltanschauung aristotélicien est une manière d’organiser les perceptions sensorielles en un système symbolique qui n’a pas un caractère universel, bien que l’on retrouve dans la plupart des cultures les cinq modalités sensorielles équivalentes ainsi qu’un statut privilégié pour la vue. Toutes les cultures ne sont pas pour autant oculocentriques, chez les Songhay du Niger, par exemple, l’ouïe est estimée essentielle 12.

Il y a un parallèle à dresser entre la distinction des sens et l’autonomie des disciplines artistiques. Le concept d’autonomie apparaît à la Renaissance dans le domaine musical avec l’Ars nova (XIVe siècle). Avant cela, la musique instrumentale était considérée secondaire par rapport au chant. Son rôle est de mettre le texte en valeur. Le génie littéraire participe au monde des idées, il est donc plus près de la raison et de la vérité que ne l’est le génie artistique, sujet aux illusions et à la dégradation parce qu’ancré dans les sens, souvent trompeurs, et la matière, putréscible. Ainsi, il aura fallu surmonter beaucoup de résistances pour faire admettre la musique instrumentale comme musique à part entière, et que son rôle ne se limite pas à doubler les voix des chanteurs. Les rapports entre la poésie et la musique feront néanmoins l’objet de vives polémiques au cours des siècles suivants, selon que l'on estime que l’œuvre doit privilégier un contenu intelligible ou un contenu sensible.

Cependant, vingt siècles auparavant, les Grecs avaient fondé une institution sociale et religieuse où se rencontraient les arts. Il s’agit du banquet, dont la deuxième partie, le symposium, beuverie en commun, conjuguait libations (répandre un liquide en offrande à une divinité), déclamations, discours, conversation, musique, mime, danse, jeux et caresses. Jusqu’à la conquête romaine, musique, poésie et danse étaient unies dans ce que les Grecs appelaient mousikè. Le culte liturgique constitue l’œuvre d’art totale par excellence, autant chez les Grecs que chez les chrétiens, et tout particulièrement chez les catholiques et les orthodoxes. Fénélon, l’abbé Du Bos, Voltaire, Diderot, Goethe, Schiller, Shelley, Novalis et Moïse Mendelssohn estimaient que les arts, malgré la diversité de leurs techniques, pouvaient s’interpénétrer. Mendelssohn « avait imaginé un théâtre total (opéra plus danse) et un art total (théâtre total plus peinture), effectuations d’une union des arts que la spécificité du champ esthétique (par rapport aux champs gnoséologique, éthique et religieux) rendait d’autant plus nécessaire. 13 »

Dans L’Œuvre d’art de l’avenir (1850), Wagner pose les fondements théoriques à toute réflexion subséquente portant sur la synthèse des arts. Il estime que l’opéra est devenu un divertissement vulgaire et frivole, une forme d’art dégénéré représentative des valeurs bourgeoises de la société chrétienne et libérale. Son idéal artistique est l’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk)14 qui devra englober tous les genres de l’art en vue du résultat d’ensemble de tous les genres. Pour Wagner, l’art commun, universel et illimité sera possible quand les arts séparés se donneront les uns aux autres, s’affranchiront de leurs limites respectives pour former un tout cohérent. Dans cet idéal artistique sublime, l’artiste se sacrifie au bénéfice de son œuvre.

L’influence de Wagner sur la musique, le théâtre, la philosophie et la littérature des XIXe et XXe siècles fut immense et la notion de théâtre total est toujours d’actualité. Les nouveaux rapports que Wagner propose entre l’art et la vie seront repris par certains avant-gardistes poursuivant un idéal de fusion de l’art et de la vie. Christian Godin écrit « De Fourier à Gropius, en passant par Wagner, il semble que l’œuvre d’art totale soit inséparable de l’établissement de nouveaux rapports sociaux car, tendant à briser et à nier toutes les séparations, elle représenta la meilleure métaphore, parce que la plus belle, de la vie unie. 15 »

Les arts sont distincts, mais peuvent êtres réunis dans une sorte d’apothéose, dont la forme la plus délirante est Le Mystère (inachevé) de Scriabine. Ce compositeur, qui s’intéressait aux rapports entre la couleur et la musique, avait prévu que son Prométhée (1910) et son Mystère soient accompagnés de projections lumineuses, grâce à un « clavier à lumière ». « L’orgue des couleurs » d’Alexander W. Rimington était alors connu, ayant été inaugurée lors d’un concert à Londres en 1895. L’audition colorée ou chromesthésie, une des formes les plus répandues de la synesthésie, suscitait alors passablement d’intérêt artistique et scientifique. Scriabine, qui était peut-être synesthète, associait des couleurs à certaines notes de la gamme. « Depuis 1903 environ, Scriabine, tel un alchimiste, était hanté par la vision antérieure d’un projet grandiose qui devait représenter non seulement une œuvre d’« Art Total », synthèse de la poésie, de la musique et des arts plastiques, une symphonie de lumières et de couleurs, de caresses et de parfums faisant appel à toutes les perceptions sensorielles à la fois […]16 »

Seulement quelques années plus tard, la fusion des arts sera conçue bien différemment, par les constructivistes. Le constructivisme, en tant qu’approche utilitaire et intellectuelle, dissout dans une purifiante unité synthétique la peinture, la sculpture, l’architecture, le théâtre, la danse, le cinéma et la littérature. La nouvelle idéologie appelle des formes nouvelles, qui sont élaborées à partir des matériaux et des rapports entre les formes dans l’espace. Tout est clarté, rigueur et dynamisme. C’est la fin de l’illusion picturale et de tout ce qui titillait la sensibilité bourgeoise. À bas le superflu. Les toiles n’ont plus de cadres et les sculptures de socles. L’œuvre n’est pas un contenant d’idée, mais l’expression immédiate de sa matérialité. Les six catégories de critères objectifs de la valeur artistique décrétées par l’INKhUK (Institut de culture artistique) en 1920 sont le matériau, la couleur, l’espace, le temps (mouvement), la forme et la technique. La construction signifie l’organisation effective des éléments matériaux dans la création d’objets pour l’organisation rationnelle de la vie, une meilleure utilisation des matériaux et l'élimination du superflu. Sous ce jour, un Scriabine (mort seulement cinq ans plus tôt) qui entrevoyait avec son Mystère la disparition du cosmos, apparaît aussi romantique, sinon plus, que le compositeur du Crépuscule des dieux.

On assiste par ailleurs à une conjonction de l'art total et de l'œuvre d'art totale dans un projet de festival de masse prévu pour Moscou et auquel ont collaboré Lyubov Popova et Alexandre Vesnin en 1921. Ce festival devait impliquer une parade militaire dans laquelle fanfares, soldats, gymnastes, avions, trains et chars d’assaut se déplaceraient d’une « Forteresse du Capitalisme » vers une « Ville du Futur ».

La rencontre des arts peut être considérée comme résultant d’un processus de collaboration, ou se produisant au sein de l’artiste, « l’homme de la Renaissance » du cliché. Avec Meyerhold, il est tout autant question d’artiste total que d’œuvre d’art totale, en ce qu’il revient au metteur en scène idéal (c’est-à-dire à celui qui est à la fois auteur, peintre et musicien) d’opérer la synthèse des éléments, qui se définit principalement par l’harmonie des lignes, des couleurs et des rythmes. Cette rencontre se fait sous l’égide de la rationalité, Meyerhold rejette les émotions individuelles et le réalisme psychologique. Le jeu est pour lui un processus impersonnel, scientifique et mécanique.

Intermission impossible 

Pour Kandinsky, l’intensité et la qualité des impressions sensorielles sont partiellement déterminées par les analogies que chacun des spectateurs peut établir. Les couleurs produisent ce qu’il appelle des effets psychiques : elles agissent sur l’âme. Par exemple, la couleur rouge : associée à la flamme, elle peut provoquer une sensation de chaleur, alors qu’associée au sang, elle peut provoquer un sentiment de dégoût. Les sensations sont transmises à l’âme et peuvent s’y harmoniser de façon à produire une réverbération, et ce d’autant plus directement que l’âme est sensible. Ainsi une impression colorée pourrait être accompagnée d’un écho dans une autre sens : une saveur, une texture, un parfum ou une sonorité. L’harmonie des couleurs est possible parce que les couleurs produisent des vibrations analogues dans l’âme humaine. Il s’agit là d’un des principes directeurs de la « nécessité intérieure », en tant qu’impulsion éprouvée par l’artiste pour atteindre une expression spirituelle. L’art appartient à la vie spirituelle, et les arts entretiennent des rapports profonds les uns avec les autres. La rencontre des arts dans l’œuvre totale est comme l’écho de la rencontre des sens dans l’âme.

L’art abstrait a manifestement rompu avec l’art romantique, mais renoue avec le pythagorisme. De nombreux artistes modernes, non seulement au Bauhaus mais aussi du côté du suprématisme et du néoplasticisme, ont eu des affinités avec les courants néo-spiritualistes (la théosophie de Helena Petrovna Blavatsky, Annie Besant et Charles W. Leadbeater, l’anthroposophie de Rudolf Steiner, l’occultisme de Georges Ivanovich Gurdjieff, le mysticisme de Pierre Ouspensky ou le mazdéïsme d’Otoman Zar-Adusht Hanish).

Par ailleurs beaucoup d’artistes sont réfractaires à ce courant, notamment les dadaïstes, les futuristes ou les artisans du théâtre épique. Les procédés et matériaux qu’ils emploient relèvent d’un paradigme artistique tout à fait autre. Le collage, le bruit, l’interruption, l’effet de distanciation (Verfremdungseffekt) indiquent un propos centré sur un sentiment d’aliénation plutôt que sur un rêve de fusion.

À l’ère du « tout-à-l’inter » 

Les expérimentations artistiques des années 50 et 60 aux U .S.A. rappellent les manifestations des avant-gardes historiques, ce qui n’est pas fortuit étant donné le grand nombre d’artistes européens qui y ont émigré et y ont enseigné. Avec Albers, Gropius et Schawinski, la flamme du Bauhaus s’avivait au Black Mountain College, où les étudiants s’adonnaient à l’éclatement des formes et la recherche de nouveaux rapports entre l’art et la vie. Le untitled event qui y fut offert en 1952 sous l’impulsion de John Cage en collaboration avec David Tudor, Merce Cunningham et Robert Rauschenberg serait, selon les auteurs, un spectacle total, une performance « mixed-media », le premier happening, le premier spectacle multimédia ou le premier « be-in ». Aussi intitulé Theatre Piece, cet événement réunissait dans un même lieu la poésie, la peinture, la musique, la danse, la projection de diapositives, la projection filmique et autres actions et activités. Le lien qui réunissait ces arts et ces actants se résume dans un des textes d’inspiration Zen lus par Cage, qui affirme que l’art est une action, éphémère et imprévisible comme la vie, que l’art n’est pas différent de la vie.

Onze années plus tard, en août 1963, et dans un contexte autre que celui de l’enseignement, aussi libéral fut-il, le Judson Group offrait son Concert no 10. Le programme se terminait par une œuvre « mixed-media » de Roberts Blossom qui combinait la projection filmique, la projection de diapositives, l’action dramatique, la danse, le chant et la musique. L’œuvre poursuivait, selon Sally Banes, une stratégie visant à « séparer l’œil et l’oreille plutôt que de synthétiser leurs sensations comme le font la majorité des théâtres 17 ».

À cette époque, Elaine Summers, pionnière de l’art « intermedia », intégrait elle-aussi des projections filmiques à la danse mais ajoutait de plus une dimension nettement participative à l’œuvre. Elle qualifie Fantastic Gardens, qu’elle présenta au Judson Church en février 1964, de « premier programme concert intermedia combinant le cinéma, la danse, la musique et la sculpture » et en révèle le caractère éclaté dans cet extrait : « Les images étaient projetées sur le plancher, le plafond, les murs et sur les spectateurs à qui l’on avait donné des petits miroirs leur permettant d’étaler des reflets d’images dans l’espace. Alors que les images projetées, démultipliées par des miroirs placés près de la lentille du projecteur, s’étalaient lentement par-dessus le public, les danseurs commencèrent à danser à l’intérieur de grandes formes sculpturales qui étaient disposées dans le public et autour de lui. Le public fut alors enjoint à participer à la danse en utilisant les miroirs pour illuminer les danseurs. 18 »

L'introduction d'une composante technologique importante dans les arts vivants privilégiait la collaboration et l'interactivité dès 1965 avec Variations V. À l’origine de cette œuvre phare à laquelle ont collaboré, Gordon Mumma, David Tudor, Merce Cunningham, Billy Klüver et Nam June Paik, un John Cage qui avait eu l’idée incongrue de modifier le son par le mouvement des danseurs. La chorégraphie de Cunningham était accompagnée de projections de films et de diapositives, ainsi que d’images télévisuelles distordues par Nam June Paik. Les danseurs exécutaient des mouvements de danse et des mouvements quotidiens, et manipulaient aussi des objets (plante empotée, journaux, cordage ou bicyclette) renvoyant à la sphère du tactile. En plus de sa facture polysensorielle, Variation V comportait une dimension interactive nouvelle puisque opérée par le truchement de la technologie électronique. Les déplacements des interprètes autour des douze antennes à charge électromagnétique placées sur scène perturbaient le champ électromagnétique, ce qui déclenchait des signaux qui modifiaient la partition électro-acoustique dont les paramètres (durée, répétition, retard) étaient contrôlés par les musiciens et techniciens. Il y avait également des déclencheurs à cellules photoélectriques à la base de ces antennes. Par ailleurs, la danseuse Yvonne Rainer portait un microphone de contact au niveau de la gorge et un émetteur en modulation de fréquence attaché à sa ceinture. Grâce à cette interface portable, le bruit de sa respiration était diffusé sur haut-parleurs alors qu'elle dansait. En ce qui a trait à la dimension visuelle, Stan VanDerBeek projetait des films et Nam June Paik, père du VJing et du scratching, manipulait et projetait des images « piratées » de la télévision. Les principes qui sous-tendent cette forme de rencontre des disciplines, tout en rompant avec le passé, renouent avec les avant-gardes historiques les plus radicales, dadaïste et futuriste, par l’éclatement de la forme et la performativité sauvage et non par un désir d’exprimer, d’enjoindre ou d’invectiver.

Dans une interview accordée à Derrick de Kerkhove, Gianni Toti estime que la rencontre des arts passe par l’électronique. « L’électronique en soi n’est pas faite pour raconter ou pour porter les récits du monde et d’une époque, mais elle doit servir à développer une approche poétique, une poésie synesthésique, peut-être "synesthéâtronique" si l’on me permet le néologisme. L’électronique donne en effet la possibilité de recréer un grand théâtre total, un théâtre fait de tous les arts, cinéma, photographie, télévision, vidéo, performance, installation, happening : tout ce que l’on a découvert pour élargir le champ du théâtre. Les nouvelles technologies permettent d’unifier tous les arts dans une vision globale, dans un art total, dans un art qui peut recréer avec le grand public ce qui a été effacé par le cinéma et encore plus par la télévision. 19 » Par ailleurs, Daniel Charles écrit « L’opéra vérifie le diagnostic de Don Ihde, selon lequel l’élargissement de la perception entraîne ailleurs un rétrécissement. Le recours à plusieurs media trouve sa contrepartie dans l’affaiblissement de chaque media particulier. L’idée de synthèse est utopique 20 », écrit Daniel Charles.

Interpénétration, interpolation ou aucune de ces réponses 

En 1966 Dick Higgins propose le concept d’intermédialité dans un champ sématique qui prendra de l’expansion. Les typologies se multiplieront selon que l’on applique le préfixe inter en songeant aux œuvres, aux artistes qui les créent, aux procédés auxquels ils ont recours ou aux approches théoriques adoptées. Il y aurait peut-être deux versants à cette activité topologique et typonymique. Soit que le radical inter est compris, comme dans interdisciplinarité, dans le sens d’intersection, il s’agirait donc d’un espace de rencontre, ou soit qu’il est compris comme dans intermédialité, dans le sens d’un espace contigu, mais distinct des espaces de référence. Dans le cas d’interdisciplinarité, il y aurait interpénétration, dans le cas d’intermédialité, interpolation. Que l’on choississe un versant ou l’autre, peut-être glisserons nous tout de même vers la dissolution de la notion même de disciplinarité. Une recherche google du mot adisciplinaire donne quelques résultats, menant d’abord à un document de la main de chercheurs en éducation et pédagogie… Toutefois les artistes semblent préférer le terme indisciplinaire 21, trouvant sans doute le « a » privatif trop faible, alors que le préfixe « in » exprime une opposition.

« Touche-à-tout » 

On peut comprendre l’interdisciplinarité comme manifestant l’activité d’un touche-à-tout 22. Mais comment comprendre le toucher ? Ce sens soulève « à lui seul » la problématique de l’intersensorialité. Il est en effet composé de capteurs variés : les mécanorécepteurs (sensibles à la pression, à la vibration ou à la vitesse), les thermorécepteurs et les nocicepteurs (mécaniques, thermiques et chimiques, provoquant la sensation de douleur). Ces capteurs sont distribués inégalement sur toute la surface du corps.

Par ailleurs, le toucher diffère des autres sens en ce qu’il comporte deux modes de perception distincts, la perception cutanée et la perception haptique. Toucher, c’est beaucoup plus que percevoir des textures (rugosité, dureté, élasticité) et des températures ; le sens haptique est sollicité quand nous palpons, saisissons ou transportons un objet. Au-delà de notre perception cutanée, notre perception kinesthésique entre en jeu quand il est question de perception haptique. La perception kinesthésique implique des processus complexes déclenchés par l’activité de capteurs situés dans les muscles, les articulations et les tendons, ainsi que les capteurs semi-circulaires de l’oreille interne et de la vue. Quand nous parlons des sens, nous nous en tenons habituellement à des conventions simplistes et réductrices, nous adhérons à des catégories prédéterminées qui renvoient souvent à des clichés plutôt qu’à l’expérience sensorielle elle-même. Cependant le sens (sémantique) émerge du jeu des métaphores sensorielles comme dans l’exemple : « Voyant ce que l’autre voulait dire, je fus touché ».

 

NOTE(S)

1 Titre de l'œuvre réalisée par Duchamp pour la couverture du catalogue de la deuxième Exposition Internationale du Surréalisme, Paris, 1947

2 Arbour, Rose-Marie, « Une difficile interdisciplinarité dans l'enseignement des arts ou quand tous les ingrédients sont là pour ce faire mais que c'est toujours aussi difficile à réaliser...» http://dx.doi.org/doi:10.1522/24996372

3 Regroupement des arts interdisciplinaires du Québec, http://artsinterdisciplinaires.org/fr

4 Déotte, Jean- Louis, « Du bon enchaînement d’un art sur l’autre (Lessing, Adorno, Benjamin) » De la différence des arts, dir. Jean Lauxerois et Peter Szendy, Paris, Les cahiers de l’Ircam, L’Harmattan, 1997, pp. 85-107, p. 85

5 « Y a-t-il une correspondance des arts ? », conférence au Musée National Marc Chagall, Nice, 17 janvier 2008

6 Dufrenne, Mikel, L’œil et l’oreille Montréal, Hexagone, 1987, p. 131

7 Mallet, Marie-Louise, « Partages incertains » in De la différence des arts, dir. par Jean Lauxerois et Peter Szendy, Paris, L’Harmattan, Les cahiers de l’Ircam, 1997, pp. 85-107, p. 85

8 Texte de présentation du Colloque « L’oeuvre d’art totale, un simple décor ? » organisé par l’Ensad (L’École nationale supérieure des arts décoratifs), Paris (2004)

9 Dufrenne, p. 101

10 Anzieu, Didier, Le Moi-peau, Paris, Dunod, 1985, p. 127

11 Godin, Christian, La Totalité : Encyclopédie philosophique. [vol. 4] La totalité réalisée : Les arts et la littérature, Seyssel, Éd. Champ Vallon, Seyssel, 1997.

12 Stoller, Paul, The Taste of Ethnographic Things: The Senses in Anthropology, University of Pennsylvania Press, 1989.

13 Godin, p. 419.

14 On nous pardonnera ici de ne pas faire la distinction entre art total et œuvre d’art total, et l’on nous sera gré de préciser que Wagner lui-même n’a employé le terme Gesamtkunswerk que très rarement dans ses écrits, lui préférant Allgemeine Kunstwerk, œuvre d’art commune. (cf. Christian Godin conférence L’œuvre d’art total ; le sens d’une utopie, Paris, Ensad, Colloque « L’œuvre d’art totale, un simple décor » 2004)

15 Godin, p. 464.

16 Kelkel, Manfred, « Les esquisses musicales de l’Acte Préalable de Scriabine » Revue de musicologie, Société Française de Musicologie, 1971, p.40-48

17 Banes, Sally, Democracy’s Body: Judson Dance Theater 1962-1964, Ann Arbor, University Microfilms International, 1983, 270 p., p. 157.

18 in Banes, p. 189. (Notre traduction)

19 Totti, Gianni, « Le projet d’art total à l’ère électronique » dans Esthétique des arts médiatiques, dir. par Louise Poissant, tome 2,Sainte-Foy, PUQ, 1995, pp 311-312

20 Charles, Daniel, « Musique, technique, synchronicité » dans Esthétique des arts médiatiques, dir. par Louise Poissant, tome 2 Sainte-Foy, PUQ, 1995, p. 77

21 « Depuis 1993, nous utilisons le néologisme indisciplinaire pour nous définir comme étant sans discipline fixe et indisciplinés. » Hélène Doyon et Jean-Pierre Demers

22 …ou d’un bricoleur, Dubois, Jean 2002 « Le Mythe du bricoleur, un modèle de résistance à la standardisation technologique » dans, Penser l’indiscipline: recherches interdisciplinaires dans les arts visuels au Canada Montréal : Optica, dir. par Lynn Hughes et Marie-Josée Lafortune, pp. 49-51.

Marc Boucher est artiste et chercheur. Il s’intéresse à la rencontre des arts vivants et des arts médiatiques. Initialement formé en arts du cirque et en danse contemporaine, il a réalisé entre 1994 et 2000 plusieurs spectacles chorégraphiques intégrant des projections vidéo, présentés sur diverses scènes montréalaises, notamment à Tangente, au Studio de l’Agora de la danse et à la salle Pierre-Mercure. Boursier de la Saw Video Coop, du Conseil des Arts du Canada, de la Fondation UQAM, du FCAR ainsi que du CIAM, Centre interuniversitaire en arts médiatiques, il a obtenu un doctorat en Études et pratiques des arts de l’UQAM en 2002. Il est chargé de cours à l’UQAM et professeur associé au CIAM, où il poursuit ses recherches sur un dispositif vidéo intégrant la vision périphérique à la vision frontale.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).