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Couvrir et penser – une découverte photographique de Peter Gnass

Marcin Sobieszczanski

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Principe de couvrir

Le problème auquel s’attache l’ensemble da la pensée préhistorique et historique du bâtisseur, depuis Urhütte jusqu’à Gebäude est celui de couvrir, car la couverture est un élément structurel indispensable à chaque action de construire et elle entoure l’occupant de la bâtisse des conditions favorisant sa maturation intellectuelle. Le problème de l’opération de couvrir est celui de laisser se dérouler les processus de mûrissement et de mutation, c’est-à-dire de gestation larvaire de la pensée (Denken). La dialectique heideggérienne est ainsi faite. Seule la dialectique, c’est-à-dire l’ontologie contradictoire, au sens juridique du terme, est capable de mettre en phase le concept et son œuvre.

« L’entraînement inerte des masses minérales », comme disait Roger Chambon, ainsi que l’émergence des êtres « pelliculaires » du Lebenswelt, font que la nature, morte et animée, est toujours une matière enveloppée. La couverture et la membrane sont les formations naturelles ayant pour finalité de ne produire sur la Terre que des choses ceintes d’un film autoprotecteur. Par contre, les transformations que le vivant inflige aux objets de son environnement, en découvrent le dedans hachuré et écorné. L’aporie fondatrice de l’homo faber est le déshabillement versus l’habillement des matériaux. Depuis le premier geste de chopper que l’humain a accompli, il lui a été donné de connaître l’intérieur nu des corps. La vulnérabilité qui s’était alors fait sentir dans cette percussion a obligé l’homme à entreprendre des manœuvres réparatrices afin de conserver son outil et son logis. Depuis la pratique de recouvrement des surfaces par l’ocre rouge, puis l’invention de la peinture et du polissage, la création technique anthropienne a ceci d’exceptionnel dans les échelles évolutionnistes qu’elle est soucieuse de la reconstitution du revêtement des choses. La propulsion, à la fois rationnelle et pratique, de l’homme est d’envelopper le dedans par l’apposition d’un dehors, qui à son tour, pour poursuivre la dialectique, devient le gardien et le consignateurartificiel de l’aboutissement de l’intériorité. L’épaisseur protégée de l’objet, permet, par l’effet de couveuse, aux entités du sentir et du penser de se déposer effectivement en lui. D’une manière universelle, pour que l’être inerte ou animé puisse imploser à l’intérieur de sa propre profondeur, pour qu’il puisse être dépositaire des traces des sensations et des pensées ou pour qu’il puisse sentir et penser par lui-même, il faut qu’il se retrouve dans sa paroi qui en ferme ou semi-ferme les limites.

Tout ce qui nous entoure est fait selon ce principe double du corps et du parement. Les surfaces des choses sont soit naturellement couvertes, soit artificiellement traitées. Les surfaces du monde, la peau du monde, assurent par le réfléchissement de la lumière et par l’arrêt du geste de palpation, ainsi que par la formation spontanée des effets thermiques et chimiques, sa donation visuelle, tactile et olfactive. Cette couche dermique du monde réel et perceptible se constitue, à son tour, en être, qui acquiert sa propre force par le truchement d’une ontologie connexe de contact. La condition nécessaire de l’intériorité est aussi, organiquement, la condition de la donation.

Industrialisation du revêtement et industrialisation de la pensée 

L’industrialisation du revêtement est solidaire de l’industrialisation de la pensée, autant que la postindustrialisation de l’intelligence sera bientôt solidaire de la postindustrialisation de la sensorialité. L’œuvre de Gnass 1 témoigne de ce premier processus et anticipe le second. La compartimentation de la pensée qui commande, qui gère et qui manage, aboutit à la fin des années 1920, au controldesk érigé, dans une construction alvéolaire, en gratte-ciels, d’abord américains, ensuite soviétiques et plus tard mondialisés. Les alvéoles de ces centres de kubernân (gouvernance) sont tous protégés par une paroi principale extérieure et sont tous traités à l’intérieur. Les objets qui les remplissent ont tous la même structure binaire. La somme des masses des pellicules qui tapissent le monde de la pensée cellulaire est à la hauteur de sa structuration.

Next street to Ground Zero - de Peter Gnass

Mais la topologie de tower est véritablement faramineuse. L’œuvre de Gnass2 en donne une preuve oculaire particulièrement patente. L’ontologie de contact qui est propre à ces cybercentres tend à un déséquilibre ahurissant. La tension entre la paroi externe dressée fièrement vers le ciel et les microparois internes, plongées dans l’ombre, l’anonymat et la menaçante discrétion, sont la source même de la frustration psychanalytique moderne. La paroi mère ne représente rien de son intimité qui, du coup, n’en est plus une. Gnass attrape cette tension au moment crucial de sa crise du renouveau, après le drame survenu dans le voisinage immédiat, le 11 septembre 2001. Le lissage de la gigantesque bâche de chantier tendue sur l’immeuble restauré est d’autant plus important que la structuration interne en est plus complexe. Le ravalement cache, et à la fois exhibe le déséquilibre qui ne peut se compenser que par la troncature de la structuration interne, autrement dit par l’appauvrissement topologique général. Le rôle révélateur de « Next street to Ground Zero » consiste en ceci, que loin d’être une banale critique de la rectilinéarité de l’architecture moderne, cette photographie permet de conclure à l’hypothèse d’une corrélation entre l’uniformisation de la topologie interne et l’uniformisation des mécanismes de la pensée humaine. La richesse interne se perd à la mesure de son homogénéisation. Plus l’immeuble est grand, plus cette instabilité de rapports devient évidente. C’est autant le diagnostic symbolique de l’écroulement des Deux Tours. Au lieu de chercher à définir une force de l’ingérence, Gnass se propose de cerner la force ré-subjectivisée de l’inhérence autodéstructurant en une sorte de note Politique sur la fin d'une époque du bâti aux É.-U.?

L’obsession universelle de couvrir le déséquilibre de la relation dehors/dedans s’est doublée, dans l’art moderne, d’un véritable paradigme procédural. Souvent issus de l’originalité d’un Christo, ces procédés sont tributaires d’un mouvement foncier des comportements matriciels. L’esthétique de la couverture est aussi bien une esthétique qu’un protocole curatif exercé sur le plan psychodramatique. Gnass a dû être surpris par ce qu’il a vu dans le voisinage du Ground Zero à New York. L’exhibition de la découverture se tenant là montrait clairement les limites esthétiques du mécanisme compensatoire de la couverture. Dans cette mesure, la force de l’œuvre est définie par sa posture blasphématoire. Au lieu d’une compensation symbolique, l’œuvre dénude une richesse interne. L’indécence de cette photographie de Gnass est d’autant plus licencieuse que l’invagination du dedans du bâtiment sort de son propre corps et fait la figure de saillie. Cette figure dégarnie et phallique procède de l’exhibition de son excavation pensante. De nouveau, après le cataclysme et l’étiolement, le dedans recommence à sentir et à penser, et sort sous le grand soleil de sa liberté redécouverte.

Cette découverte, au sens littéral, évoque la situation actuelle dans le domaine des techniques du revêtement. L’épiderme de l’habitat qui se pense aujourd’hui dans les laboratoires des nouveaux matériaux autostructurants sera autoréflexive, elle sera adaptative par rapport à son environnement, autant dire qu’elle assumera d’une manière non triviale ses propres fonctions esthétiques. À corps découvert, elle va percevoir autour d’elle et se souvenir des événements accumulés, avant même d’être perçue et mémorisée à son tour.

 

NOTE(S)

Saint-Aimé de Peter Gnass, Saint-Hilarion de Peter Gnass, Saint-Brigitte de Peter Gnass

1 Peter Gnass explore depuis longtemps les rapports entre la perception visuelle et l’architecture du paysage urbain. Par exemple, les œuvres : Réalité-Fiction (Anamorphoses, archimboldesques et images spéculaires, Galerie de l’UQAM, 1997 et Réalité-Fiction, Galerie Optica, Montréal, 1983) ; Proposition pour une projection peinte sur une situation urbaine (Du poétique de la maquette et de ses répliques, Galerie Christiane Chassay, 1986) ; Installation — Chantier interdit au public (Paris, Centre culturel canadien, 1980 et Bruxelles, Centre culturel et d’information canadien, 1981) ou encore Saint-Aimé, Saint-Hilarion, Saint-Brigitte de Peter Gnass.

2 Peter Gnass, Next street to Ground Zero, New York, 2002, épreuve numérique sur papier photographique archives, 60 x 80 cm, (impression numérique, 2003).

Après des études en linguistique à Lodz (Pologne) et à Paris 7, Marcin Sobieszczanski présente un DEA en épistémologie des modèles à l'EHESS de Paris. En 1990, il co-fonde l'association Æsthetica-Nova dont il dirige la revue. En 1999 il soutient une thèse en art, sciences et technologies des arts, à Paris 8. Marcin Sobieszczanski a enseigné à l'Université Catholique de l'Ouest à Angers, à l'Université de Rouen, au Doctorat d'art et de pratique des arts à l'Université de Québec à Montréal et à l'Université de Sorbonne Nouvelle Paris 3. Il travaille actuellement au Département Art, Communication et Langages à l'Université de Nice Sophia-Antipolis où il co-dirige le Master 2 pro « Ingénierie de la création multimédia et direction artistique de projets ».

Références :

Expositions de l’oeuvre :

- Archipel, Parisian Laundry et Galerie Orange, Montréal (Québec), 20 juin-22 juillet 2006.

- 50/50, La Red Box, Barjols (France), 5 juillet-15 septembre 2006.

Reproduction de l’œuvre sur les sites :

Parisian Laundry — http://www.parisianlaundry.com/exhibition_archives_fr/archipel_fr

Galerie Orange — http://www.galerieorange.com/Mtl/Exposition.asp?ref=EXPO31

Artnet — http://www.artnet.com/artist/696325/peter-gnass.html

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).