archée
                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


La chair entre l’organique et le numérique

Sandrine Maurial

section cybertheorie

Ouvrir peu à peu le corps de l’image selon un parcours de l’extérieur des corps jusqu’aux peaux internes pour découvrir ce que cache la peau écranique, ce qu’enveloppe cet épiderme pour dévoiler les tissus intérieurs, les chairs numériques. Une fente s’ouvre dans le corps de l’image virtuelle pour la dévoiler et la faire devenir objet de sensualité et de sollicitation des sens. La couleur vient ici faire écran au sens où le terme « couleur » renvoie à la notion de « couleur-écran » dans son acception la plus ancienne. En effet, chroa ou chroia, avant de désigner la couleur, désigne originellement la peau. Chromata se rapporte à la surface des corps, à la carnation. Ainsi, des effets de grains se répondent entre le pigment pictural, le pixel écranique et le pigment de la peau qu’il soit représenté ou numérisé. Mais alors comment les arts visuels s’emparent-ils aujourd’hui de cette peau chromatique à travers l’image du corps?

« C’est que l’épaisseur de chair entre le voyant et la chose est constitutive de sa visibilité à elle comme de sa corporéité à lui; ce n’est pas un obstacle entre lui et elle, c’est leur moyen de communication. (…) La chair n’est pas matière, n’est pas esprit, n’est pas substance. Il faudrait, pour la désigner, le vieux terme d’élément. »

Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Gallimard, Paris, 1964, p. 176.

Cette chair-élément est le médium de la perception tactile permettant les échanges entre le tangible et le visible. Dans la phénoménologie de Merleau-Ponty, la chair n’est pas seulement la substance d’un corps, mais l’élément qui fonde la dimension même du sensible. Pénétrer les strates du visible et du visuel, de la surface vers les profondeurs de l’image, du macroscopique vers le microscopique, pour goûter à la vie intime des éléments dans une micro-analyse ou chirurgie de l’image, dans ce désir de gratter le vernis des peaux visuelles afin d’aller jusqu’au cœur analytique des choses. C’est ainsi que notre réflexion se construit, s’attachant à la fois à l’image de la chair en tant que représentation visuelle et artistique du corps humain, mais aussi au corps de l’image, et ce, plus précisément au sein du médium numérique qui permet de multiples retouches d’une image réelle. Les images issues des nouveaux médias se nourrissent de l’humain, de la chair entre l’organique et le numérique au sens où les pixels, les éléments premiers à l’origine de l’image numérique sont pris en compte tout en soulevant l’idée d’une chair numérique comme épiderme et derme de l’image. Des liens se tissent alors entre l’intérieur du corps–substance et l’extérieur du corps-objet et de façon plus large, à mi-chemin entre le visible et l’invisible.

En situant notre analyse plastique entre l’organique et le numérique, positionnons-nous sur le fil d’un entre-deux, entre surface et profondeur, entre l’extérieur, la peau et l’intérieur, l’inconnu comme possible virtuel. Le concept même de peau ne cesse d’hésiter entre le tégument, ce qui recouvre, et le derme, le sous-cutané issu des couches profondes de la peau. Dans sa terminologie même, la chair se dote de plusieurs sens. Cette exploration plastique de la chair subit un impossible départage entre la surface des chairs et leur dessous : chair de l’écran et chair du corps, peaux numériques et peaux organiques. La chair du dedans évoque une animation intérieure. Cet aspect cellulaire et vivant rejoint la dimension numérique et pulsationnelle des bits et des pixels contenue dans la matrice mathématique d’un ordinateur. Cette substance numérique quasi organique intéresse les artistes, car elle symbolise la véritable matrice charnelle qui figure un état primitif de l’image, un état de celle-ci avant sa réalisation en tant qu’apparence. Mais cette chair numérique se nourrit d’un paradoxe. Alors, comment faire naître du corporel, de l’organique à partir du numérique? Qu’est-ce qui est d’essence organique dans une œuvre numérique? Devient-il possible d'exprimer la sensualité du corps, cette chair sensible au creux des nouvelles images plutôt lisses et parfaites à priori? Dans ce parcours au travers des différentes couches superposées de l’image, le fait de s’infiltrer et de percer les secrets de son processus de création nous permet de comprendre comment l’image peut-elle à la fois, se faire chair et représentation de la chair.

L’organique de l’image numérique 

La définition technologique d’une image numérique incite à découvrir ce que cache la peau extérieure de l’image pour mieux percevoir cette notion d’organique. Dès lors, explorons la morphogenèse de l’image numérique. Depuis quelques années, il existe de nouvelles formes d’images. Si parler de l'image1, c'est aussi traiter de la représentation, c'est avant tout dans la relation au réel qu'entretiennent les nouveaux traitements numériques de ces images. Dans le domaine des arts plastiques, l’image peut se définir comme un tout composé de formes et de couleurs en un certain ordre assemblées. De même, dans les arts visuels, l'image numérique reste une image composée d'un certain nombre d'éléments discontinus et déterminés numériquement totalement maîtrisables. Depuis le 19e siècle, artistes et techniciens se sont engagés à la recherche et à la conquête du plus petit élément constituant de l'image, de même que les scientifiques avec l'atome et l'ADN cherchaient à reconstituer le processus du vivant. Dans les réseaux de l’ordinateur, des milliers de fils et de cellules se tissent entre eux, à l’instar de tissus vivants organiques animés par des flux sanguins. Le flux des informations contenues dans les algorithmes va permettre à l’image de s’accomplir et de s’afficher sur l’écran.

Le pixel ou picture element est le plus petit composant de l’image, il est difficilement perceptible. Ordonné par des coordonnées spatiales et chromatiques, chaque pixel est issu d’un calcul. Il appartient à la fois à la matrice numérique virtuelle et à la face visible et sensible de l’image. Le pixel doit son existence à un triplet de lumières colorées appelées luminophores auxquels correspondent trois éléments phosphorescents rouge, vert et bleu. Lorsque ces trois luminophores sont activés, ils permettent la composition de millions de nuances selon le principe de la synthèse additive des couleurs. La texture de l’image et la forme des pixels vont dépendre des écrans de visualisation choisis. L'affichage des couleurs sur un écran se fait donc en mode RVB2, ce qui peut se percevoir dans des images très fortement agrandies. Les pixels subtilement visibles renferment les potentialités de l’image, ils incarnent les particules élémentaires dont sera faite la chair de l’image. Ces points infimes agissent comme des entités revigorées par la lumière qui appartiennent à un tout beaucoup plus vaste formant l’image. Symbolisant l’élément géniteur de la couleur tel un grain de lumière, le pixel simule la vie à l’image. Assimilé à une cellule de l’organisme, il contient dans son noyau, les germes du génotype qui commande à la constitution de ce tout-image. Tel un échantillon, ce grain de lumière s’apprête à se reproduire pour se répandre à la surface de l’écran.

De fait, avec l’ordinateur, l’image rompt définitivement avec son passé pour changer radicalement de nature, quittant l’ordre de la représentation pour entrer dans celui de la simulation. Elle n’est plus témoin de « ce qui a été », elle ne matérialise plus un apparaître immédiat comme nous l’a démontré Roland Barthes3 pour la photographie analogique, mais l’image numérique renvoie vers une infinité de possibles. L’artiste peut ainsi expérimenter un éventail riche de paradoxes et d’ambiguïtés dans sa démarche créatrice. L’image devient alors le terrain fertile à toutes les alternatives plastiques. Le corps peut alors subir des trucages charnels et des hybridations qui bouleversent les normes habituelles entre le réel et l’imaginaire. Le discours plasticien se déplace alors vers cette nouvelle esthétique de l’image qui pour certains, cristallise une image nette et lisse d’une perfection extrême et pour d’autres, une image rugueuse et sensitive. Il est important de constater que l’image plastique de la chair se retrouve mise en valeur dans sa chair même, au sein de la photographie numérique. De la sorte, après avoir dévoilé les dessous de l’image numérique, il s’ensuit une étude plastique des représentations humaines qui apparaissent à l’orée de l’image et à l’extérieur des corps.

A la surface de l’image : le paraître à fleur de peau 

Corps parfait, corps torturé, corps mutant, corps virtuel : ces phases correspondent aux différentes manifestations du corps dans l'histoire de l'art. Le corps est une source d’inspiration inépuisable pour les artistes. Il est ici question du traitement du corps-objet représenté à l’image dans des épreuves numériques qui éveillent l’idée d'un imaginaire propre à une société. A l’origine, la chair peut se définir au sens propre, comme une substance molle du corps humain, elle a donc un aspect plastique intéressant à exploiter par les artistes. Le terme « chair » se rapporte souvent à l'homme dans sa condition de faiblesse et de mortalité. Elle peut prendre aussi l’aspect de peau, l’état extérieur du corps humain. La chair est ici approchée comme une peau malléable, une peau humaine synthétique et virtuelle sujette à des manipulations chirurgicales. C’est une chair numérique retouchable qui cache et enveloppe l’âme. La peau humaine est ainsi traitée comme une pâte à modeler par les artistes.

Les progrès des logiciels de traitements de l’image ne font qu’améliorer la finesse des retouches de l’image. Dans une vogue de la chirurgie esthétique, le corps humain apparaît aujourd’hui comme une image que l'on peut rectifier et remodeler à sa guise. Les artistes imprégnés par leur culture, se servent du corps humain comme modèle photographique pour le transformer virtuellement dans sa chair. La peau est alors perçue comme surface de séparation et frontière entre l’intérieur organique et l’extérieur plus plastique qui joue de son apparence.

Deux artistes américains, Anthony Aziz et Sammy Cucher imaginent par ordinateur une humanité sclérosée dans sa chair. Dans leur série intitulée Dystopia, les portraits photographiques sont privés d’orifice. En effaçant les yeux et la bouche de leur sujet par retouche numérique, Aziz et Cucher déshumanisent leurs modèles. Le portrait humain est traité numériquement comme une chair hermétique privée de communication avec autrui. En s'interrogeant sur la condition actuelle de l'homme, ces deux artistes constatent la perte de son identité dans une société devenue trop uniformisante avec des stéréotypes sociaux qui évincent tout individualisme. D'ailleurs, David Le Breton souligne que dans nos cultures occidentales, « le corps humain est fondé sur une clôture de la chair sur elle-même et sur l’humanité intrinsèque et unique de cette matière… le corps établit la frontière de l’identité personnelle4. » Ainsi clos dans sa chair, l’homme n’a plus d'accès aux plaisirs sensuels de la chair. Les orifices humains propres à la vie ont disparu, ils sont suturés par la peau et bouchés dans leur chair. Par ces mutilations symboliques, Aziz et Cucher renferment le sujet humain sur la matière même de son corps pour exprimer les excès et les fantasmes véhiculés par les progrès technologiques. Mais ce corps humain présent à l’image n’apparaît plus comme une réalité stable et figée, il s’offre à la mutation imaginaire dans un rendu virtuel. Le corps, la figure humaine deviennent des sujets attirants pour les artistes, car en altérant l’image de l’homme dans sa chair, ils tentent de déranger un culte de la normalité et de la quête de la perfection inhérente à nos sociétés occidentales.

Dans cette même veine artistique,Nicole TranBaVang, artiste française d’origine vietnamienne, tente d’aller plus loin et pose la question de l’être et du paraître. Elle s’intéresse aussi à l’image du corps, mais elle se penche plus précisément sur le traitement de sa peau organique, de sa chair comme substance malléable à souhait. Le corps est réduit à un artifice, un objet dont on se sert comme on enfile un pull le matin. Les êtres photographiés sont limités à leur surface épidermique. A l’origine issue du monde de la mode, cette artiste confectionne de véritables habits de chair pour une collection imaginaire qu’elle expose dans des catalogues. Le corps est ainsi enrobé d’une seconde peau vestimentaire pour dénoncer la valeur statutaire du vêtement. Le vêtement de chair se confond avec le corps réel, il se transforme en habit de nudité. Si David Le Breton constate que le corps semble aujourd'hui encombrant, archaïque, voire obsolète, Nicole Tran Ba Vang condamne un corps à mi-chemin entre le corps réel et le corps fantasmé. Face à la puissance des nouvelles technologies et l’essor des sciences biologiques, le corps se montre imparfait, peu performant et empêtré d'animalité. Désormais, l’image du corps évolue dans une société qui conforte son devenir sur une consommation jetable. Profondément ancré dans des ritualités sociales, l’homme moderne considère son corps comme une marchandise, un alter ego qu’il doit dominer, un artefact à perfectionner. Si le corps est ce charnier de signes dont parle Jean Baudrillard, il est aussi « le plus bel objet5 » de consommation comme vecteur de différenciation sociale. Une gestion du corps s’engendre alors afin de l’organiser comme on aménage un patrimoine jusqu’à le manipuler tel un des multiples signifiants de distinction sociale. C’est alors qu’avec ses vêtements de peau, l'artiste répond plastiquement à ce débat actuel sur les troubles existentiels liés à la chair. La société est aujourd’hui animée par ce désir de pouvoir programmer et définir son corps selon ses envies. Toutes les collections de Nicole Tran Ba Vang cherchent à promouvoir le vêtement comme une prothèse sociale et culturelle capable de changer l’apparence de l’être qui la porte. Deux chairs se confondent et se fondent entre elles, celle du corps primitif et animal et celle d’une seconde peau qui recouvre comme un double épiderme le vrai corps plus vil.

C’est ainsi que sur le fil de l’organique et du numérique, l’artiste brode le tissu écranique qui se fait épidermique. Les modèles sont mappés de leur propre peau. Elle retravaille ses photos par ordinateur afin de les rendre les plus lisses et esthétiques les rapprochant d’une toile picturale. Ses robes de chair épousent et embrassent les corps. Cette nouvelle chair devient « plus belle que la plus belle des draperies6 ». La couleur chair vient ici faire office de trompe-l'œil en ce jeu de la réversibilité. Cette couleur chair nommée « incarnat 7 » en peinture, est celle qui nous laisse croire que le corps figuré est aussi vrai que nature. La chair advient comme cette surprenante alliance de l’informe et du simulacre de la substance. Nicole Tran Ba Vang expose des robes de chair sans l’incarnat8 du peintre Frenhofer dans le Chef d’œuvre inconnu de Balzac, le sang ne semble pas couler sous cette peau glaciale. Le corps est bordé d’une seconde peau qui est déposée par-dessus sans donner du vivant et du naturel au corps. Mais alors où circule le sang qui engendre les passions? La chair ne tremble pas, elle semble inanimée comme un tissu synthétique, froid et sans vie.

Ces explorations artistiques de la chair nous permettent encore de nous questionner sur l’impact de la communication visuelle dans nos sociétés occidentales actuelles prônant le culte extrême du corps lisse. Les chirurgies de l’image qui remodèlent les corps sont de rigueur dans l’univers des images commerciales : tissus régénérés, chairs raffermies, peau lisse, silhouette nouvelle. Censée cultiver une perfection ultime de l’apparence corporelle, la photographie publicitaire actuelle invente des corps virtuels. Aujourd'hui s’affichent de véritables constructions visuelles médiatiques du corps humain. L’« emballage » charnel s’expose et se vend comme une surface propice aux multiples retouches normées par la presse féminine et masculine. La granulosité pigmentaire naturelle au corps humain tend à être bannie de toutes nos images publicitaires. En effet, les peaux ridées ou adipeuses sont lissées par les opérations infographiques. À ce propos, l’étude sémiotique d’Anne Beyaert compare judicieusement le pixel apparent de ces images à un « capiton numérique9 » comme si cet élément de l’image devait aussi atteindre la fine granulosité du corps mince. C’est ainsi que des correspondances se créent entre la réalité actuelle du corps et les traitements numériques de l’image du corps. La publicité conforte dans l’idée que l’épaississement numérique reflète l’épaississement cutané et que le grain fin de l’image rejoint le grain fin de l’épiderme. Cette métaphore du « capiton numérique » nous laisse croire que le capiton corporel peut se résorber aussi aisément qu’un « capiton numérique » se transforme en une surface d’une grande finesse, par la banale et mécanique opération du lissage.

Mais à trop vouloir lisser l’image dans sa chair, l’image ne se dote plus de particularités plastiques. Or, l’image du corps peut véhiculer d’autres codes visuels que les artistes s’approprient pour transmettre d’autres messages. Une même image peut paradoxalement s’enrichir d’irrégularités et d’aspérités visuellement intéressantes. L’image artistique de la chair dérange et questionne sur l’état actuel des choses. En devenant numérique, elle propose des séquences de figures réversibles. Elle se tord, s'étire et se retourne sur elle-même comme un matériau ectoplasmique. Ces images de chair aux prises d’un corps chargé de poncifs sociaux sont détruites ironiquement par les artistes tout en dévoilant et en re-voilant les mystères de la chair. Tandis que des artistes interviennent numériquement sur le corps charnel représenté à l’image, d’autres agissent au creux même de l’image, dans son code génétique. Depuis l’épiderme écranique, jusqu’au derme de l’image, poursuivons notre parcours vers les profondeurs matricielles de l’image qui viennent brouiller la représentation des sujets corporels. L’artiste n’inscrit plus seulement les interventions numériques dans la chair humaine, mais dans les pixels de l’épiderme écranique, au cœur d’une peau virtuelle, mélangée à sa propre représentation.

La peau à l’image comme sensualité épidermique 

Tout en définissant la composition de l’image de synthèse, Jacques Lafon esquisse une esthétique propre à l’image numérique : « Ailleurs, les grains de lumière, les pixels plans de l’écran, se gonflaient par la profondeur en de menus polyèdres imperceptibles mais présents (...) autant d’infimes sollicitations jaillissantes, autant d’anges intercédant à fleur des sensations pour ouvrir l’image à l’entendement. Sa chair prise dans celle du monde s’offrait au regard afin de dissoudre la raison pure du modèle dans le tissu vaporeux du sensible10 ». Désormais, de nombreux artistes issus des arts technologiques touchent à la texture et au corps sensible de l’image. Ils travaillent sur les pixels, sur la dilution des particules colorées et s’intéressent aux qualités plastiques de l’image au niveau des couleurs et de sa matière numérique. Les plus infimes constituants de l’image font émerger une véritable matière visuelle picturale. Ces éléments donnent chair et vie à l’image en lui conférant un aspect plastique et des tonalités expressives. La vibration colorée véhiculée par le pixel anime l’image d’un frémissement de vie et de pulsations lumineuses. Cet élément infime et diffus confère à l’image écranique toute sa chair sensible. Légèrement visible, le pixel se veut technologiquement invisible, car il va à l’encontre de l’objectif communément admis de l’image numérique qui est un espace d’illusion parfait et lisse, sans entités matérielles visibles. Pourtant, l’oeil aiguisé de l’artiste peut souligner à l’image, la présence de petits éléments abstraits semblables à des entités plastiques. D’une forme floue et vaporeuse, entre le visible et le virtuel, les pixels substantialisent les formes en leur offrant du grenu, de la matière donc de l’épaisseur, de la profondeur. Alors que les codes visuels de traitement de l’image utilisent à outrance la technique du lissage ou de l’anticrénelagepour aplanir la surface, certains artistes préservent toute sa texture et sa chair. Comme dernière couche de la perception, la texture cristallise le produit optique d’une hybridation entre couleur et forme, entre matière et lumière. Apanage de la matière certes, la texture se perçoit aujourd’hui comme un critère inhérent aux images numériques. Même si les effets de grain ne sont pas encore les bienvenus au cœur de l’image publicitaire, les artistes peuvent jouer sur le grossissement du pixel pour produire un effet pictural intéressant rappelant l’origine numérique de l’image.

L’artiste Jacques Perconte11 approche visuellement le corps de sa compagne afin de la photographier dans ses parties les plus intimes jusqu’à l’abstraction et la sublimation de l’être aimé. Les pigments de la peau et les pixels tendent alors à se confondre. Dans sa création intitulée 38 degrés, il offre la peau comme écran. Le grain de peau envahit l’image, qui est redoublée par les effets granulaires des pixels grossis. La chair est ici à son état pur entre l’organique et le numérique. Le processus numérique est visible.Ses photographies numériques ont la particularité de ne pas être retouchées, ce sont des photographies de photographies. Les photographies obtenues depuis un appareil photo numérique sont déplacées et explorées via différents supports de visualisation (moniteur d’ordinateur, écran de téléviseur à cristaux liquides, etc.) Les supports d’émission de l’image étant de qualités différentes, l’image se dote d’une texture et d’un poids particuliers que l’artiste photographie à nouveau. L’image originale de départ se retrouve enrichie en matières et en textures visuelles. Il y a une superposition des différentes strates de l’image qui confère à l’image finale une certaine profondeur. Les corpuscules colorés ou pixels normalement impalpables, redoublent le message de l’artiste qui explore le corps humain dans une approche très sensuelle et intimiste au plus près de la peau et de sa température 38 degrés. Ce qui pourrait apparaître comme une défaillance technique devient ici une richesse, une valeur ajoutée. Le corps se retrouve sublimé à l’image, en un paysage doux et coloré qui appelle le toucher et les plaisirs de la chair. Perconte approche la chair numérique comme une matière sensible et sensuelle dont il fait valoir le grain numérique, la trame, les failles. Ayant subie différents passages d’un média à l’autre, l’image du corps résultant de 38 degrés n’est pas lisse et nette. Elle ne rejoint pas la réalité des codes esthétiques sociaux soulevée par les œuvres explorées précédemment.

Mais Jacques Perconte va encore plus loin dans cette perception de la chair écranique. La série de 38 degrés se poursuit dans sa création intitulée i love you12 selon un processus d’évolution interactive mis à l’oeuvre sur le réseau internet. I love you est un travail sur le code informatique de l’image. Au départ, l’artiste propose à l’internaute des images originales de 38 degrés, représentant artistiquement le corps de la femme aimée. Une application logicielle ouvre à chaque fois l’image et en décode la source pour y chercher une variable qui est calculée selon certains paramètres. Si cette variable est présente dans le code de l’image, elle est remplacée par l’expression « i love you ». La configuration du code source de l’image est ainsi déformée. Son modèle ainsi exposé engendre une image nouvelle dont les caractéristiques mêlent la sensualité du corps et celle du support de visualisation plus technologique. L’image est transformée par ce code qui peut aller jusqu'à l’anéantir totalement avec l’apparition d’artefacts tels que la pixellisation, le crénelage, la réinterprétation partielle ou totale de l’image. Plus ce message d’amour est présent dans le code, moins les images sont visibles, plus elles s’évaporent jusqu’à devenir imperceptibles pour laisser voir la véritable chair numérique en dévoilant son origine matricielle dans ses dérèglements informatiques. La plupart des images quoique matériellement planes et sans épaisseur, suggèrent des impressions liées au toucher comme l’épaisseur, la densité, la fluidité, la granulosité, etc. Le regard palpe et caresse cette peau visuelle. Le traitement numérique épaissit alors l’image d’une dimension tactile. Le spectateur peut s’immiscer dans les interstices d’une réalité composite mi-image, mi-substance. La texture écranique déstabilise et crée une sorte de passage vers un espace pictural. Après avoir exploré cette facette sensuelle et numérique de la chair à l’image, il est temps de s’immerger dans tous les états de chair, dans tous les sens du terme, entre le numérique, l’organique et le plastique.

La chair sens dessus dessous 

La notion de « chair » est ainsi étrange, elle indique tout à la fois l’intérieur et l’extérieur du corps, les deux côtés de la peau, celui des pores et des poils, et celui de sang et de graisse qui enveloppe nos organes et nos os. La chair désigne aussi la carne, le sanglant absolu, l’informe, l’intérieur du corps en opposition à sa blanche surface. Dans ce chemin de l’extérieur vers l’intérieur des choses, l’artiste Régine Cirotteau13 réunit aussi bien la chair organique que la chair numérique dans ses travaux photographiques et vidéographiques. Effectivement, son art est imprégné des fonctions du vivant suscitant des fantasmes et des angoisses qui convoquent le corporel tout en soulignant la dimension plastique et organique des images numériques. Généralement, ses photographies sont au départ analogiques puis capturées et numérisées par l’ordinateur, elles se parent ensuite d’une seconde peau, recomposée pixel par pixel selon les intentions esthétiques de l’artiste. Par un effeuillage subtil, ses images offrent une confusion singulière entre la peau et l’organique dans un jeu de voiles et de strates. Des fragments de corps se révèlent soit comme des cires, des cadavres ou de la chair vive. Elle suggère la chair dans ses acceptions différentes en tant qu’extériorité du corps ainsi que membrane, muqueuse, issues du côté primitif, trouble et informe de nous-mêmes. Dès lors, la chair se perçoit plastiquement comme une viande, une carne prête à être triturée, mais aussi comme une pulpe de fruit savoureuse dans toute sa sensualité et son plaisir. Cette chair à la fois visqueuse et sensuelle se rapproche du physique et du corporel.

Dans ses premiers travaux14, la matière charnelle est disséquée et retravaillée par des opérations numériques. Scannérisé, radiographié, ce corps décharné a subi un filtre de passage qui le transforme en un morceau de chair saisie et glacée par le froid. Peaux cassantes et desséchées sur les os, viande des muscles, cette chair s’étire, se désincarne et se distille comme pour manifester cette énigme propre à la chair qui oscille entre le dedans et le dehors, entre le sensuel et l’obscène. La couleur vient déréaliser les matières organiques pour rendre l’image plus esthétique et moins effrayante. L’aspect médical et scientifique de ces images renvoie aux recherches anatomiques qui décortiquent et dissèquent la chair humaine pour mieux voir à l’intérieur. Ce geste consistant à ouvrir le corps pour montrer ce qu’il contient a été maintes fois répété au cours de l’histoire de l’art notamment dans la tradition des écorchés de la Renaissance ou encore dans les recherches graphiques de Léonard de Vinci sur l'anatomie humaine. Ces représentations chirurgicales sont écorchées dans des univers colorés qui apaisent la douleur. L’image esthétisée finit par être caressée des yeux et le désir se fait sentir de toucher cette chair à l’image, tellement la peau visuelle se fait veloutée et vaporeuse. Au sens figuré et religieux, la chair désigne la nature humaine et le corps et concerne les sens en opposition à l’esprit et à l’âme. Mais Régine Cirotteau pousse son exploration plastique de la chair jusqu’à sa dimension sexuelle.

Lors de son exposition intitulée Liquid City15, la série panoramique intitulée Sucer aux quatre saisons juxtapose des images de paysages naturels à des visions agrandies d’organes génitaux. La chair est ici pénétrée via un orifice humain qui révèle le dedans organique. La chair a été traversée par une brèche ouverte, celle d’un oeil qui permet le passage de l’extérieur vers l’intérieur. L’exploration photographique de cet œil intérieur est retravaillée avec des logiciels de traitements de l’image afin d’ajouter en surimpression, une seconde couche visuelle avec cette représentation sexuelle et pour redoubler la dimension formelle d’un œil analogique par un oeil en pixel. Les couches visuelles se superposent. Dans ce milieu cristallin et aquatique du globe oculaire, des germes chromatiques créent des réseaux veineux et des vaisseaux sanguins qui oscillent entre le flottement et la tension, entre la plénitude et l’orgasme. La texture organique de ce fond de l’œil est accentuée par cette couleur rougie de sang et de plaisir qui rappelle les profondeurs de l’être de chair que nous sommes. Cette vision intérieure révèle un corps réduit à sa simple matérialisation génitale. La représentation phallique s’incarne dans le creux de cet œil, elle apparaît en filigrane comme pour suggérer un imaginaire inconscient de la chair érotique et sensuelle. Mais ce sexe sculptural qui se dresse à l’image semble paradoxalement sec et sans vie. En effet, l’artiste se réfère ici aux moulages de cire qui s’utilisent comme des prothèses corporelles dans certains films, afin de désérotiser le corps et le réduire à un statut stérile pour mieux le ramener à un état végétatif face à l’image d’une nature proliférante et sensuelle qui phagocyte la vitalité du sexe représenté. La chair est ici approchée dans sa dimension sensuelle et instinctive qui appelle une concupiscence basée sur les plaisirs de dame Nature. La chair corporelle et physique rejoint alors les expérimentations physiologiques de la matière sensible qui s’organise et se numérise dans un flux d’images orchestrées.

Dans son Laboratoire des fluides, l’artiste explore plastiquement les différents états de la matière en nous offrant un remous originaire, humide et humoral. Cette installation vidéo est conçue comme un hublot ouvert sur le monde des liants organiques et artificiels, retravaillés à l’ordinateur pour des effets de couleurs et de contrastes. L’image est dense et profonde. Des pertes visqueuses et bouillonnantes imprègnent la texture même de ses vidéos qui ouvre un espace troublant, au-delà de toute représentation habituelle. Sur la peau écranique de ses images, elle inscrit une ambiguïté entre l’organique et l’inorganique. Des émulsions colorées, des nuances liquoreuses puis un œil nous surprennent comme un leitmotiv pour nous ramener vers un milieu plus humain. Est-ce une image de notre propre intérieur, celle d’un espace embryonnaire, d’un hymen en décomposition ou bien celle d’expérimentations chimiques pratiquées en laboratoire? Des roses chair apparaissent parfois comme des appels vers des choses connues, des souvenirs d’enfance. La forme circulaire de l’écran rejoint le globe oculaire afin que le spectateur ressente un regard réciproque quand cet œil fixe le guette à son tour. À travers la question du regard et de la perception, Régine Cirotteau soumet le spectateur à différentes expériences. Un monde de fluides est en perpétuelle transformation comme si l’oeuvre était en gestation. Ces images en genèse redoublent la matière numérique qui grouille de milliers de cellules généralement réglables et prêtes à composer une image nette et perceptible. Les séquences visuelles se régénèrent dans un magma de substances organiques colorées. Mais ce bouillonnement placentaire renvoie vers notre profondeur matérielle comme si une caméra filmait l’intérieur de notre corps. Le corps n’est pas ici bouché dans sa chair, l’artiste opère une libre circulation entre le dedans et le dehors afin de nous faire partager une expérience des fluides intérieurs qui se dissolvent et s’échangent entre eux. Les chairs « de » et « à » l’image se mélangent dans un flux organique.

Toutes ces images s’épluchent ainsi par strates, car « il n’y a pas d’image du corps sans l’ouverture – le dépli jusqu’à la blessure, jusqu’à la dilacération – de sa propre imagination16 ». Il a été ici question d’ouvrir peu à peu le corps de l’image selon un parcours de l’extérieur des corps jusqu’aux peaux béantes pour découvrir ce que cache la peau écranique, ce qu’enveloppe cet épiderme pour dévoiler les tissus intérieurs, les chairs. Une fente a été ouverte dans le corps de l’image numérique pour la dévoiler et la faire devenir objet de sensualité et de sollicitation des sens.

Cette chair plastique à l’image attire et agit comme frontière, comme pellicule de peau que l’on effleure des yeux. Et la tentation de la chair se fait sentir vers la transgression qui nous pousse à pénétrer les couches de ses multiples sens pour s’enfoncer plus loin. Cette caresse visuelle des peaux virtuelles et impalpables ajoute une sorte d’érotisme à l’image. La chair alimente et entretient notre imaginaire. L’image numérique qui retravaille la chair dans son acception la plus large, ouvre une voie vers l’inconnu de l’ordre du sublime qui fascine et répugne à la fois. Toutes ces expérimentations plastiques mènent une réflexion sur le visible. Cette voie de la perception rejoint la théorie de la chair propre à Merleau-Ponty. La chair forme ainsi le lieu où s'entrelacent le corps voyant et le corps visible. Du même tissu et de la même chair que le monde de la vie, nous pénétrons dans la chair du monde qui réciproquement nous pénètre. Il existe un va-et-vient entre notre chair et la chair du monde, dans cette relation en « chiasme » qui relie et inverse l’âme et le corps, le dedans et le dehors.

Dans leur hétérogénéité, ces images de la chair bouchée, liftée, pixellisée, disséquée ou liquéfiée ont toutes la capacité d’ouvrir sur le monde de nouvelles perspectives pour nous apprendre à mieux nous connaître. Mais notre réflexion repose aussi sur des concepts propres aux problématiques actuelles liées aux nouvelles technologies. Dans son livre intitulé Images. De l'optique au numérique, Edmond Couchot voit dans ce passage une véritable mutation, car les techniques de l'image portent en elle une nouvelle vision du monde.  Les images lisses et glaciales d’Aziz et Cucher et de Tran Ba Vang dénoncent un avenir aseptisé sous un culte extrême de la perfection tandis que celles de Perconte ou de Cirotteau créent un univers plus sensuel et physique. Mais quitter l'épaisseur de son corps serait quitter la chair du monde, oublier le goût des choses. Alors, allons-nous échapper à notre corps, à ce tas organique que nous sommes ? Le corps est un brouillon que le monde occidental veut transformer voire même « liquider17 ». La fusion entre le numérique et l’organique évacuerait un monde virtuel sans rugosités et sans chair, amputé de la saveur du monde. Entre l’organique et le numérique, la notion de chair reste en mutation au cœur des nouvelles images, mais nous interroge en retour sur la société dans laquelle nous évoluons.

 

NOTE(S)

1 Il est évident de constater que le terme « image» (latin imaginem, imago) se définit, dans son acception la plus large, comme une représentation graphique, picturale ou sculpturale, comme représentation par la pensée, reproduction visuelle d’un objet réel, représentations mentales produites par l’esprit ou l’imagination, en rêve ou éveillé. La notion d’image est chargée d’un sens très large, évoquant toute représentation sensible, fixée, palpable, liée définitivement à son support, puis soumise à des influences extérieures.

2 RVB : système de représentation additive des couleurs à partir du rouge, vert et bleu, normalisé par la Commission Internationale de l’Eclairage.

3 Roland Barthes, La chambre claire : notes sur la photographie, Gallimard/Le Seuil, Paris, 1980.

4 David Le Breton, « Le retournement du corps : une anthropologie de la figuration anatomique », Les Cahiers de la Villa Gillet,Maladie et images de la maladie : 1790-1990, 1995, p. 66.

5 Jean Baudrillard, La société de consommation, Gallimard, Paris, 1970.

6 Diderot, 1752/66, Œuvres esthétiques, Garnier, Paris, 1968, p. 722.

7 L’incarnat renvoie aussi à cette « voix de la chair » (la voce della carne) selon l’expression de Fulvio Pellegrino Morato dans son traité Del significato de colori, Venise, 1535.

8 Une relecture de La peinture incarnée, Minuit, Paris, 1985 de Georges Didi-Huberman serait ici enrichissante concernant le concept d’animation intérieure de la couleur-incarnat simulant la vie.

9 Anne Beyaert, « Crénelage, capiton et métadiscours », PROTEE, L’archivage numérique : conditions, enjeux, effets, volume 32, n°2, Québec, 2004, pp. 75-84.

10 Jacques Lafon, Esthétique de l’image de synthèse. La trace de l’ange, L’Harmattan, Paris, 1999, p. 216.

11 Jacques Perconte est artiste plasticien. Il travaille autour des supports numériques depuis 1995. Son site < http://www.technart.net> présente ses différents projets comme 38 degrés.

12 I love you est consultable sur le site < http://iloveyou.38degres.net/>

13 Régine Cirotteau mène depuis 1989 un parcours artistique fécond entre photographie, vidéo et écriture. Très influencée par le cinéma, ses projets nourris par les cultures alternatives et hybrides, investissent les territoires de l’image expérimentale.

14 Ces travaux sont visibles dans Les demeures de l’âme. Régine Cirotteau, textes de Jacques Teboul, Marval, Paris, 1996.

15 LIQUID CITY. Régine Cirotteau, textes C. Nédellec et E. Hermange, Filigranes Editions /centre des arts d’Enghien-les-Bains, Paris, 2005.

16 Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Gallimard, Paris, 1999, p. 115.

17 David Le Breton, L’Adieu au corps, Métailié, Paris, 1999.

 

haut de la page / retour à la page d'accueil /

 


 

Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).