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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Pour un art interstitiel

Xavier Lambert

Les technologies contemporaines représentent actuellement une donnée incontournable du paysage actuel non seulement dans le domaine scientifique, mais plus globalement dans celui de la pensée en général. Si toute technologie est l’aboutissement de la pensée d’une époque, notamment dans le rapport qu‘elle entretient au réel, on peut admettre que, par un retournement dialectique, elle va contribuer à la transformation des modes de pensée, et donc des modes d’appréhension du réel. Mais il est des technologies qui contribuent à ce que ces transformations conduisent à un véritable changement de paradigme, c’est-à-dire à un véritable bouleversement des modes de pensée et d’appréhension du réel. Le développement de l’imprimerie en fut un exemple en ce qu’il transforma de façon considérable le rapport à l’écrit, et donc à la circulation des idées. Mais par-delà cette réalité, c’est la pensée même du monde qui s’est trouvée transformée, comme l’a analysé notamment Mc Luhan. Il semble que les technologies contemporaines inscrivent elles aussi un changement de paradigme sans doute bien plus important que l’imprimerie par le fait que ce qu’elles ont pour projet de repenser n’est rien d’autre que l’humain lui-même, le concept d’humain, dont elles inscrivent la finitude. Dans ce contexte, si la création artistique est une dimension ontologique du seul humain, quel espace reste-t-il à cette création artistique dans un projet d’où l’humain a disparu?

Céline Lafontaine situe les technologies contemporaines dans la logique du « paradigme cybernétique » : « sans l’ébranlement des frontières entre humain, animal et machine amorcé par Norbert Wiener et ses collègues à la fin des années quarante, des techniques de manipulation génétique comme la transgenèse n’auraient même pas été envisageables. Il faut bien voir en effet que l’effondrement des barrières entre les espèces que tend à concrétiser le génie génétique s’inscrit dans le prolongement direct du paradigme cybernétique pour lequel il n’existe aucune différence entre vivant et non vivant. »1 Le principe de base du paradigme cybernétique est, sommairement, que tout système, vivant ou non vivant peut se résumer à une organisation qui s’articule sur un mode informationnel. Dès lors, tout système vivant ou non vivant est dépliable et modifiable programmatiquement dès lors que l’on est en mesure de décoder les informations qui l’organisent. C’est le principe de base des machines numériques qui peuvent traiter n’importe quel type d’information, image, son, texte, à partir du moment où on les a vidées de leur contenu sémantique pour les réduire à leur dimension processuelle sur la base de leur unité la plus discrète. C’est ce principe qui va permettre à la fois la manipulation du génome par modification du code, c’est-à-dire soit en inhibant certaines informations, dans le cadre des maladies génétiques par exemple, soit en apportant des informations exogènes, pour les espèces transgéniques par exemple. Mais c’est ce même principe qui constitue la base des nanotechnologies qui, par manipulation des combinaisons atomiques, a pour projet de construire des entités physiques inédites, en particulier, dans lesquelles vivant et non vivant s’organiseraient dans un seul et même espace.

On comprend bien que dans ce système les classifications traditionnelles, celles qui nous sont issues du tableau taxinomique par exemple, n’ont plus guère de sens et que l’organisation des représentations du réel centrées sur et à partir de l’humain deviennent complètement caduques. C’est d’ailleurs ce qu’avait laissé entrevoir Foucault dans Les mots et les choses lorsqu’il annonçait le dépassement du concept d’humain.
Puisque tout système peut se réduire à un mode informationnel, l’humain, en tant que système, peut se réduire au même mode. Et ce qui est vrai du point de vue biologique l’est aussi, et c’est le postulat du paradigme cybernétique, en ce qui concerne son activité mentale, singulièrement ce qu’on appelle l’intelligence. Les exemples sont de plus en plus nombreux de systèmes numériques fonctionnant sur le principe de l’intelligence artificielle prise non pas au sens d’une réplication mécanique du modèle humain, mais au sens d’un système auto organisationnel, c’est-à-dire capables non pas de reproduire avec plus ou moins de bonheur l’intelligence humaine prise en tant que système fini, mais de se construire sur des processus autonomes capables, en tant que processus, de faire émerger des formes d’intelligence complexes. Dans ce contexte, l’humain, traité comme un système parmi les autres, se trouve complètement dissout et sans avenir. Henri Atlan annonce que : « C’est l’homme système fermé qui a disparu; des systèmes cybernétiques ouverts, auto organisateurs, sont candidats à sa succession. »2

Ce thème de la succession est d’ailleurs présent chez d’autres auteurs comme Jean-Michel Truong qui définit le « successeur » par le réseau numérique. Truong émet l’hypothèse que le développement de la vie sur terre en relation avec un système organique relève davantage de la commodité que de la nécessité : « … de même que la vie, commencée avec les composés du carbone, se poursuit aujourd’hui par d’autres moyens. Son long compagnonnage avec les molécules organiques n’avait rien d’une fatalité. D’autres matériaux, explique Christopher Langton, le père américain de ce courant de recherche précisément dénommé “vie artificielle”, peuvent servir de support au vivant. »3

L’humain pourrait donc être un véhicule transitoire à l’intelligence comme l’organique pourrait être un support dépassable du vivant. Si cette perspective est envisageable, c’est justement parce que l’approche actuelle du vivant comme des opérations intellectuelles porte sur les processus informationnels qui les définissent. Michel Serres remarque que : « La vie s’écrit en algorithmes et construit ses éléments en variant sur ce langage . »4 À quoi Jean-Michel Truong ajoute : « … il nous faudra admettre que la vie est un processus multimédia. »5

Freud avait dénombré trois vexations narcissiques au cours de l’histoire de l’être humain. La première, avec Copernic, par laquelle il se rend compte qu’il n’est plus au centre du cosmos. Par la deuxième, avec Darwin, il se rend compte qu’il n’est plus le premier des vivants. Et par la troisième, avec Freud lui-même, il se rend compte qu’il n’est plus maître des sens. Sloterdijk cite Gerhard Vollmer, biologiste de la cognition qui note que depuis le milieu du XXe siècle, l’homme doit affronter un véritable déferlement de vexations narcissiques à une vitesse exponentielle. Il en dénombre pour sa part quatre en plus. La quatrième serait du fait de l’éthologie qui relativise l’être humain tant du point de vue physique que comportemental au regard des autres espèces animales. La cinquième, en relation avec la théorie de la connaissance, fait apparaître que l’appareillage de la connaissance humaine est insuffisant pour appréhender les réalités micro- et macrocosmiques. La sixième, qui serait du fait de la sociobiologie, et qui montrerait que l’idée que l’humain se fait de lui-même à partir de comportements sociaux de type altruiste ou désintéressé, est mise à mal par l’« égoïsme des gènes totalement indifférents à l’égard du genre et de l’espèce. »6 Enfin, la septième vexation serait celle de l’ordinateur qui, notamment, « lui impose de prendre conscience de la position périmée et insuffisante qu’il occupe dans les nouveaux horizons. »7

Cette idée des sciences et des technologies contemporaines comme élément de vexation narcissique, au sens donc où l’entend Freud, est une idée assez prégnante dans la pensée actuelle. On la retrouve chez Lyotard, dans L’inhumain, titre déjà significatif en soi. Lyotard pose dans cet ouvrage la question du devenir de la pensée une fois que son véhicule biologique aura disparu du fait de l’explosion prévue du soleil. Il propose, dans cette perspective, de « simuler les conditions de la vie et de la pensée de telle sorte qu’une pensée reste matériellement possible après le changement de l’état de la matière qu’est le désastre. »8 Cette simulation est bien sûr du ressort de ce qu’il appelle la techno-science. On retrouve ici la notion de « successeur » que développe Truong, mais ce que Lyotard définit comme une nécessité, Truong le présente comme une évolution logique, de type darwinien, en quelque sorte. Le « successeur » s’inscrit dans la poursuite logique de l’évolution de la vie, et c’est dans cette logique qu’il servira de véhicule non organique à la poursuite de la vie.

On comprend dès lors en quoi l’énoncé de cette perspective peut représenter une vexation narcissique. Lyotard l’évoque de la façon suivante : « Par la techno-science contemporaine, [l’humain] apprend qu’il n’a pas le monopole de l’esprit, c’est-à-dire de la complexification, mais que celle-ci est non pas inscrite comme un destin de la matière, mais qu’elle y est possible, et qu’elle a eu lieu, au hasard, mais intelligiblement, bien avant lui-même. Il apprend en particulier que sa propre science est à son tour une complexification de la matière, où, pour ainsi dire, l’énergie elle-même vient se réfléchir, sans qu’il en tire nécessairement bénéfice. Et qu’ainsi il ne doit pas se considérer comme une origine ni comme un résultat, mais comme un transformateur assurant, par sa techno-science, ses arts, son développement économique, ses cultures, et la nouvelle mise en mémoire qu’elles comportent, un supplément de complexité dans l’univers ? » 9

La vexation narcissique s’énonce donc dans le rapport à la dilution du concept d’humain, tel qu’il a notamment émergé au XVIIe siècle, dans un système global dont il procède. Foucault l’avait déjà analysé avec la psychanalyse et la linguistique, mais les technosciences l’ont affirmé encore en le dépliant en un système informationnel ni plus ni moins prééminent que n’importe quel autre système informationnel.

Et dans cette approche du réel, ce qui est en train de se dessiner, c’est que les représentations du réel qui se construisent du fait des technosciences et de leurs enjeux conceptuels conduisent à une vision globalisée du réel et non plus sectorisée. C’est tout le sens de la démarche de Deleuze et Guattari qui, dans Mille plateaux, opposent le rhizome à l’arborescence10.

Sloterdijk décrit le concept de globalisation de la façon suivante : « … dans son acception actuelle, le concept fait apparaître, sans le moindre doute, le fait que nous sommes impliqués dans un processus d’abolition des distances. Cela nous conduit à être concernés par des choses qui se déroulent très loin de nous au même titre que si elles étaient toutes proches, si bien que l’espace réellement étendu, séparateur, discret et émancipateur est de plus en plus éliminé. »11 Dans cette définition, il fait allusion à la rétractation de l’espace du fait, notamment, des technologies de la communication. Mais cette définition convient tout à fait à l’espace du réel tel que les technologies actuelles tendent à le définir : un espace où les frontières sont devenues complètement poreuses et où le réel n’apparaît plus comme une organisation topographique et arborescente d’entités conceptuelles, physiques, biologiques, etc. relativement autonomes les unes des autres, mais comme une globalité rhizomique inter opérationnelle.

Dès lors, se pose avec évidence la question de la place de l’artiste au regard de cette nouvelle réalité. Si l’on admet, comme je le pense, que le rôle de l’artiste est de faire émerger à travers son œuvre les rapports problématiques au réel tels qu’ils se définissent à son époque, il me semble que la création artistique peut difficilement faire l’économie des enjeux que représentent les technologies contemporaines dans l’appréhension du réel.

Est-ce à dire pour autant que l’artiste doit se situer en position de résistance ou d’aliénation par rapport à ces enjeux et ces technologies? Aliénation, probablement pas, car la seule aliénation possible dans le processus de la création artistique est celle de l’artiste à son œuvre. Si l’artiste doit s’aliéner, se rendre autre, étymologiquement, c’est uniquement dans le processus de dépossession de soi qui fait qu’il peut y avoir œuvre, certainement pas dans la dépossession de soi qui serait le corollaire d’une addiction à une technologie, quelle qu’elle soit d’ailleurs. L’addiction n’a jamais été source de création en tant que telle. Si les technologies contemporaines sont convoquées dans un nombre croissant de démarches artistiques, ce n’est pas, ça ne peut pas être non plus par simple effet de mode. L’œuvre d’art procède ontologiquement d’une singularité qui n’est pas compatible avec l’effet de mode. Leur présence croissante dans les démarches artistiques vient de ce qu’elles fournissent probablement les outils les mieux appropriés pour appréhender la complexité du réel tel qu’elles ont contribué elles-mêmes à définir. Si, effectivement, nous sommes dans une situation de changement de paradigme, cette situation est due non seulement au développement des technologies actuelles, mais surtout aux humains qui ont contribué à définir conceptuellement le contexte dans lequel ces technologies ont pu se développer, et les artistes font partie de ces humains-là. Par définition et par nécessité. Il n’y a pas de création artistique possible qui ne s’articule pas aux grands enjeux de la pensée de son époque, qui ne se nourrisse pas, par vocation ontologique, en quelque sorte, de ces enjeux qu’elle contribue en retour à alimenter.

Alors, l’artiste doit-il se situer dans la résistance? Si l’on doit penser la résistance comme une opposition réactionnelle, pour ne pas dire réactionnaire à ces technologies, cela n’a pas de sens non plus, pour les mêmes raisons.

Par contre, et c’est en cela qu’il me semble que se justifie la création artistique, si l’on doit penser la création en termes de résistance, c’est au sens de ce qui résiste, ce qui n’est pas dépliable dans le processus général de dépliage qui caractérise les technologies contemporaines. Si les processus de l’intelligence peuvent être actuellement dépliés, par les sciences cognitivistes par exemple, il reste encore toute une série de domaines qui restent inaccessibles à ce dépliage tels que les affects par exemple, et la création artistique est un de ces domaines.

Sans doute est-ce dû à l’espace particulier qu’elle investit dans le domaine des opérations mentales et qui n’est pas encore modélisable. La création artistique, en tant que processus, ne ressortit pas au domaine de l’intelligible. C’est en cela, probablement, qu’elle procède de la médusation. Jean Clair définit Méduse de la façon suivante : « À grossièrement parler, […] on pourrait avancer que la Gorgone, en tant que divinité incarnant les puissances du désordre et du radicalement autre que l’homme au même titre qu’Artémis et Dionysos, renvoie à ces périodes de flottement entre culture et sauvagerie; entre vie et mort, entre l’état in-fans de l’inarticulé et du cri et l’état adulte du logos, qui sont aussi des périodes de passage. »12 C’est là que se situe l’espace de la création artistique, entre l’infans et le logos, déjà plus le cri inarticulé, mais pas encore le discours articulé, dans ce champ polysémique et plurivoque gros de la réalité à venir, mais gros en même temps des multiples réalités qui n’adviendront jamais. C’est parce qu’elle relève de cette opacité intrinsèque que la création artistique peut se saisir des technologies contemporaines sans leur être aliénée. C’est parce que l’humain procède peut-être avant tout, non pas de l’intelligence prise comme processus informationnel, mais de cette opacité constitutive qu’est l’infans, le monstre, l’inconscient, l’Autre, qu’il n’est pas réductible.

Jean-François Lyotard soulève lui-même le problème lorsqu’il dit : « Est-il même consistant de prétendre mettre en programme une expérience qui défie, sinon la programmation, du moins le programme, comme est la vision du peintre ou l’écriture? » 13 C’est parce que la création artistique relève de la résistance que son rôle est de créer des espaces interstitiels dans la globalisation dont procède le paradigme cybernétique et c’est à partir de ces espaces interstitiels qu’elle doit creuse, forer cette globalisation en la renvoyant à ses paradoxes.

 

NOTE(S)

1 Céline Lafontaine, L’empire cybernétique. Des machines à penser à la pensée machine, Paris, Seuil, 2004, p. 196-197

2 Henri Atlan, cité par Céline Lafontaine, op. cit., p. 117

3 Jean-Michel Truong, Totalement inhumaine, Paris, Les empêcheurs de tourner en rond/Seuil, 2001, p. 27-28

4 Michel Serres, L’hominescence, Paris, Le Pommier, 2001, p. 77

5 Jean-Michel Truong, idem, p. 27

6 Peter Sloterdijk, L’heure du crime et le temps de l’œuvre d’art, Paris, Hachette coll. Pluriel, 2001, p. 243

7 Ibid, p. 244

8 Jean-François Lyotard, L’inhumain, Causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988, p. 20

9 Ibid., p. 34

10 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, Paris, ed. de Minuit, 1980

11 Peter Sloterdijk, Ni le soleil ni la mort. Jeu de piste sous forme de dialogues avec Hans-Jürgen Heinrichs, Paris, Hachette coll. Pluriel, 2003, p. 233

12 Jean Clair, Méduse, Paris Gallimard, 1989, p. 30

13 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 26

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Xavier Lambert
Maître de conférence en arts plastiques
Chargé de mission arts et sciences
Université de Toulouse II - Le Mirail

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).