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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Rituels de l’œuvre hypermédiatique, entre individualité et collectivité.

Joanne Lalonde

section cyberculture

Nous savons que, bien au-delà du contexte des technologies de l'information et des communications, l'interactivité est la grande obsession de l'art contemporain et de son discours critique. Notion abondamment évoquée, décrite mais aussi critiquée, elle désigne tantôt le lien entre le spectateur et l'œuvre machine (certains auteurs parlent alors davantage d’interaction), tantôt le lien entre le créateur et le dispositif technique. Dans ce texte, l’interactivité sera davantage considérée comme un a priori, un élément intrinsèque aux œuvres hypermédiatiques. Ce n’est donc pas tant la notion elle-même qui fera l’objet de mon commentaire, mais plutôt ses conséquences.

Socialité numérique. 

Il est intéressant à mon avis d'envisager le rapport à l'œuvre hypermédiatique en conjuguant la question de la narrativité avec celle de la performativité du dispositif, dans ce que Jean-Paul Fourmentraux nomme la "socialité numérique». Fourmentraux insiste sur le fait que les études sur l’art hypermédiatique doivent tenir compte des « modalités d’agencement des contenus artistiques », en même temps que décrire et comprendre leurs processus de lecture. Ces deux aspects sont, selon l’auteur, indissociables. Il a raison. L‘analyse doit être élaborée au fil des prises successives que l’œuvre engage et par lesquelles elle se déploie. C’est donc le point de vue de la socialité numérique qui l’intéresse par les « actions collectives, les objets repris transformés et transformateurs ». (Fourmentraux, 2005, p. 189).

Ainsi, cette socialité génère différents rituels que je tenterai de mettre en perspective. Ces rituels sont compris à la fois comme des prescriptions pragmatiques mais aussi comme des actes de représentation, des cérémonies définitionnelles. En référant aux dimensions assertives, réflexives et performatives de l'œuvre, dans le lien qu’elle tisse avec le spectateur, mon texte tentera de décrire comment émergent certaines figures identitaires et comment, dans le cadre de ces figures, l’individuel se mesure au collectif.

Œuvres hypermédiatiques et figures identitaires.  

Lorsque l’on aborde la question des figures identitaires individuelles et collectives, il est courant d’opérer une distinction entre les notions d’Identité et de Soi. Pour donner une définition générale, la notion d’Identité relèverait d’une approche théorique où le social joue un rôle dominant, alors que le Soi demeurerait davantage attaché à une perspective individuelle. Ainsi, l’identité est un terme plus englobant, impliquant les représentations sociales de même que les représentations de soi (individuelles), les sentiments, les aspirations, les valorisations etc. L’identité apparaît, pour reprendre les termes de Anne-Marie Costalat-Founeau, comme « une concrétisation cognitive de la représentation, une forme de régulation exécutoire » (Costalat-Founeau, 2001, p. 15). Selon elle, « l ‘action présuppose un sujet actif, capable de représentation, de choix, de décision, un sujet acteur, un sujet agissant sur le monde et sur le contexte social » (Costalat-Founeau, 2001, p. 19).

C’est la perspective que j’adopterai ici. L’identité est comprise comme subjectivité mais aussi comme image 1, c’est-à-dire comme une représentation qui prend forme dans la relation à l’environnement, à autrui, mais aussi à soi-même. Pour résumer en quelques mots, nous pouvons dire que les œuvres hypermédiatiques sollicitent et exploitent les identités individuelles et sociales, mais qu’elles exploitent aussi et surtout des fictions de l’identité.

Ceux qui connaissent bien le développement des arts médiatiques savent que la quête identitaire est indissociable de cette histoire. L’œuvre hypermédiatique s’inscrit évidemment dans la « tradition » de l’autoportrait et de l’autoreprésentation, tout en insistant sur les possibilités de leurs conditions techniques, ce qui est aussi une autre manière de penser la quête identitaire de l’art médiatique, qui s’est d’abord défini en rapport aux spécificités des médias interactifs. Je reviendrai sur la question de l’autoréflexivité du dispositif un peu plus loin.

Depuis quelques années, je m’intéresse au web comme lieu par excellence des fictions identitaires dynamiques et variables, identités des sujets mais aussi des supports et des genres, où les meilleures propositions permettent une redéfinition critique de nos certitudes. J’ai proposé l’analyse d’œuvres hypermédiatiques comme fictions de l’identité d’une part, ce que j’ai appelé les mythographies, et, d’autre part, comme contexte pragmatique contribuant à la formation d’identités fantasmatiques, s’élaborant à partir du principe de l’identification projective. La mythographie est une écriture visuelle ou littéraire de la projection fantasmatique d’un sujet permettant de multiplier ses extensions identitaires. Cette perspective est toujours d’actualité, elle l’est en fait depuis les années soixante-dix, qui ont vu paraître le texte canonique de Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism (1976). Mais aujourd’hui je raconterai cette histoire d’un autre point de vue, à partir de la notion de rituel.

Rituels et identités. 

L’œuvre hypermédiatique propose une expérience, ou des expériences communes. Comme dans tous les cas d’art dit interactif, nous savons que chaque parcours est unique. Reste tout de même la visée d’un partage, d’un certain consensus à la fois sémantique (ce qui est présenté) et pragmatique (ce qu’il faut faire pour avoir accès au contenu de l’œuvre). À partir de ces expériences communes et selon des modalités toutes aussi multiples que différentes, une « inscription publique » s’incarnera à un moment et se transformera en identité subjectivement assumée ou refusée, de la même manière qu’opèrerait le nom propre ou le nom type. L’examen du mode d’appropriation d’un nom type (par exemple, celui d’une catégorie sociale) ou encore d’un nom propre, phénomène documenté par plusieurs recherches en sciences sociales, devient très éloquent lorsque l’on tente de cerner le même phénomène au sein de pratiques artistiques biographiques ou autofictionnelles. L’œuvre de Nadine Norman Je suis disponible et vous ? s’inscrit tout à fait dans cette lignée où l’artiste propose aux spectateurs une série de types conventionnés féminins-la femme fatale, la ménagère, la femme-enfant-qu’elle revêt momentanément et auxquels les internautes choisissent de s’identifier ou non.

Le collectif Étienne Savoie (Collectif Etienne Savoie, 2001, p. 12) a réfléchi aux étapes d’appropriation d’un nom type dans le cadre social par des sujets ou acteurs qui s’y reconnaissent. Un nom type peut être, par exemple, un nom professionnel, catégoriel ou communautaire. Pour résumer ces étapes très succinctement, l’appropriation d’un nom se déroule en quatre temps: a) expériences communes, b) extériorisation, c) fixation, d) formes de désignation, de classement et de catégories. Plusieurs fictions de l’identité dans l’art web opèreraient, à mon avis, de cette manière.

Je m’attarderai à la première étape, celle des expériences communes pour tenter de les présenter comme des rituels. Tenter de définir le rite et le rituel n’est pas une mince tâche. Plusieurs auteurs, je pense notamment aux travaux de Martine Segalen, reconnaissent que ce concept a depuis longtemps « quitté le domaine des sociétés primitives et exotiques pour devenir un analyseur du contemporain » (Segalen, 1998, p. 6). Segalen le présente comme un ensemble d’actes formalisés, expressifs, symboliques. Le rituel est compris ici comme une configuration spatio-temporelle spécifique qui se définit par le recours à une série de systèmes de comportements, langages spécifiques, d’objets propres à un groupe, par sa dimension collective et le sens commun qu’il revêt pour ce groupe (Segalen, 1998, p.20).

Le rituel est lié à une série de prescriptions pragmatiques, ce qu’il faut faire, des actions répétées et collectives. Les rites sont variables, ils peuvent être profanes ou sacrés, séculiers et quotidiens 2. Ils suscitent des comportements ponctuels qui caractérisent « certains membres d’une même culture » (Maisonneuve, 1988, p. 87). Ce sont donc des cérémonies variables.

Parmi les fonctions du rituel souvent évoquées, outre celle de médiation avec le divin et la fonction de communication et de régulation, se trouve celle de « maîtrise du mouvant et de réassurance contre l’angoisse » (Maisonneuve, 1988, p. 13.).

Je m’en tiendrai à cet aspect qui confirme l’hypothèse du sujet tragique postmoderne, en perte de repères identitaires, inquiet et dépressif, dirait Erhenberg, un sujet davantage tourmenté par un conflit narcissique et une incertitude identitaire (c’est-à-dire une tension entre le soi et l’image de soi) que par l’interdit, comme l’était le sujet coupable de Freud 3.

Revenons un instant à la conception du rituel comme action symbolique, comme acte de représentation. Rodrigo Diaz Cruz propose une lecture du rituel comme cérémonie définitionnelle, qui sert à représenter l’identité d’un groupe et à maintenir sa cohésion, son unité.

« C’est au travers de ces cérémonies que les groupes se définissent tels qu’ils sont, affichent la manière dont ils se conçoivent eux-mêmes et, finalement, montrent la manière par laquelle ils désirent être vus par l’autre. La cérémonie définitionnelle est utilisée dans des endroits où le peuple souffre d’une crise d’invisibilité, de marginalité ou d’inégalité, de mépris ou quand il lutte contre une autre société dominante. La cérémonie constitue aussi une espèce de drame symbolique… » (Diaz Cruz, 2004, p.411).

Cette proposition de Rodrigo Diaz Cruz présentant le rituel comme une réponse à la distribution inéquitable des pouvoirs expliquerait en partie la coloration politique et féministe de plusieurs oeuvres hypermédiatiques, qui souvent proposent des figures contestant à la fois l’universalisant masculin, l’hétérocentrisme et le capitalisme.

Cérémonies définitionnelles 

Je présente maintenant quelques cérémonies définitionnelles exploitées par l’art web qui reviennent fréquemment. Le lecteur comprendra que je les considère comme des pistes d’interprétation et non comme une proposition de classification exhaustive. Enfin, ces catégories sont pensées comme additives et non exclusives.

1. La première serait celle de la désignation /autodésignation, où l'on tente de représenter une identité par le langage ou par un signe, de se donner une identité par un nom et par un corps construit pour et par l’écran. J’ai référé plus haut à Nadine Norman, les œuvres Martine Neddam, Mouchette, David Still et Xiao Qian, sont d’autres exemples canoniques de mythographies web. Une autre référence serait l’oeuvre de Annie Abrahams 1998, I only have my name, liée au projet Being human, qui interroge justement la portée du langage et de l’identité sur le web.

Intégrons également dans cette catégorie les œuvres qui attestent et confirment le statut d’artiste, comme l’œuvre I’m a net artist  (Aria3, 2003), où l’autoréférentialité du web devient le personnage principal de ce petit « clip hypermédiatique » . L’œuvre aborde la question de l’identité de l’artiste mais c’est plutôt l’identité de l’univers hypermédiatique dont il est finalement question. Même chose pour cet autre exemple Euh-projectScrollbrowser, œuvre encore une fois réflexive, qui s’offre comme un miroir parodique du web. Quiconque fréquente l’art hypermédiatique réalise très vite que cette dimension autoréflexive est omniprésente, l’artiste insiste sur son statut d’artiste, le spectateur est renvoyé à sa position de réception. Le web exhibe son dispositif, une tentation moderniste que je considère surtout comme une tentative d’autorégulation où la reduplication des images et des formats guident le spectateur dans sa démarche, lui indiquant ce qu’il doit faire afin de poursuivre son parcours. Souvent l’aspect ludique et ironique, ajoutera une touche pétillante à ces œuvres.

Dernier segment de l’identité mise en scène, celui de la position du spectateur et des effets de sa relation à l’écran. Ici, le spectre est large, il va des œuvres mettant en scène l’ennui ou la dépendance, comme dans Now here/nowhere (Lowe, Brighid 2003), où des phrases insistant sur le désoeuvrement et l’attente devant l’écran défilent en absence de toute ambiance sonore qui amplifie donc cette sensation d’ennui, ou encore Addiction (2003) qui annonce dès l’entrée « How much are we addicted ? Addiction to art/adduction to net », évoquant évidemment la dépendance face aux nouvelles formes de représentations technologiques et la figure d’autorité du web.

2. Une seconde cérémonie définitionnelle serait celle de la transformation. Nous sommes ici dans une logique de l’appropriation, de l’incorporation, dans la lignée du body art et de la performance 4 , de la transformation du personnage principal en une autre figure. Je rappelle que ces catégories sont additives, car pour reprendre encore une fois l’exemple de l’œuvre de Nadine Norman, on comprend bien dans son œuvre qu’il y a autodésignation mais qu’il y a aussi transformation de son personnage à travers les identités qu’elle propose d’endosser.

Certaines œuvres transformeront le personnage principal en figure hybride ou en objet. C’est le modèle de la chimère ou encore au sens plus large celui de la greffe. Le numérique favorise le travail de collage, largement exploité à travers différents logiciels. Les images post-humaines désirant s’affranchir du déterminisme biologique sont nombreuses, poursuivant l’idéal moderniste du robot futuriste. Les cyborgs et autres formes hybrides homme/animal, par exemple le centaure ou la sirène, sont récurrentes 5, mais on retrouve aussi des personnages fétiches, femme/objets, robots, mangas, etc.

3. La troisième cérémonie rituelle serait celle de la mise en scène du quotidien. Cette idée de mettre en scène la vie quotidienne n’est pas nouvelle pour les arts médiatiques, pensons aux productions de vidéo narratives des années 1970 6 qui tentaient de rompre la dichotomie privé/public en élevant l’expérience quotidienne au statut d’œuvre d’art. Dans cette catégorie, le contexte peut être très banal, comme c’est le cas pour les représentations de soi en diffusion continue que l’on retrouve sur le web (camartistes), auquel l’internaute a accès vingt-quatre par jour, et qui mettent en scène une réalité quotidienne fictive. JennyCam et Anacam sont les plus connues. D’autres œuvres choisissent de confronter différentes réalités quotidiennes comme Situations4x (Heidi Tikka) mettant en scène la vie de trois familles finlandaises, comme de petites chroniques anthropologiques révélant les parentés toujours dans le quotidien de ces familles, mais aussi leurs différences ou autres variations autour du thème du noyau familial.

Certaines représentations du quotidien sont tout à fait incongrues, dissonantes, extraordinaires. Le site « Crying while eating » 7 est composé de plusieurs vidéos de personnes qui pleurent tout en mangeant, et auquel l'internaute peut participer en envoyant son propre vidéo et Daily dancer 8, où le « héros », un personnage assez banal, présente un vidéo trois fois par semaine où il danse compulsivement dans son salon ou fait parfois danser des invités. Il est encore ici possible pour les internautes d'envoyer leurs propres vidéos de danse.

Le format de diffusion en continu n’est pas le seul format de cette mise en scène plus ou moins spectaculaire de l’intimité, le format vidéo persiste. On trouve sur le web des clips, mais aussi des journaux intimes, albums photo ou autres confessions sous forme de blog.

Les représentations de l’intimité et la volonté d’intégrer le spectateur dans le déroulement de l’œuvre sont de grandes préoccupations de l’art web. Le phénomène n’est pas anodin et pourrait à mon avis se comprendre comme une réaction à cette tendance post-humaine, post-humaniste diront certains, qui dissout le sujet dans les algorithmes de la machine. En effet, il y a près d’un siècle que le champ de l’art remet en question l’artiste. Il n’est plus ni un génie inspiré, ni un créateur autonome, ni même un virtuose, à peine peut-il être polémique. Le post-humain lui retirant sa dernière parcelle d’humanité, il devient tentant d’exhiber de manière ostentatoire la sphère de l’intime comme ersatz du sujet.

En répertoriant ces trois cérémonies rituelles de l’identité, j’ai surtout axé ma présentation sur la dimension narrative de l’œuvre, ce qu'elles racontent. Comme je ne veux pas oublier la leçon de Fourmentraux, je terminerai par quelques réflexions sur leurs dimensions performatives. Il est évident que le rituel comme prescription pragmatique (ce qu’il faut faire et dans quel ordre) a toujours un effet performatif. Il installe et confirme (c’est l’étape de la fixation dont j’ai parlé plus tôt) par la réitération et la répétition, un état de fait.

Assertion, performativité, réflexivité. 

Les figures de l'écriture au sein des œuvres dont je viens de parler présentent des valeurs performatives. L‘écriture ou la parole dans ce contexte est hétérogène, elle implique textes, images et sons.

Le lecteur reconnaîtra en partie le vocabulaire de John Austin. Finalement tout énoncé a une dimension performative quand on tient compte de son contexte. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’est pas pertinent de distinguer l’affirmation classique, ou énonciation constative (qui est soit vraie ou fausse), de l’énonciation performative, qui permet d’installer un état de fait par la parole même 9. Dans la première description proposée par Austin 10, le performatif échapperait à l’épreuve de vérité pour mettre l’accent sur le contexte d’énonciation qui y joue un rôle important. Mais on comprend que ces catégories sont poreuses.

Alors qu’Austin parle d’énoncé constatif, je préfère le terme énoncé assertif auquel j’ajouterai celui d’énoncé réflexif, énoncé qui illustre le travail même de l’écriture. À mon avis, il n’y a pas de « pur assertif » dans l’écriture hypermédiatique, car cette écriture ne peut être pensée hors de l’interactivité qu’elle implique, c’est une évidence de le dire, mais surtout hors de son contexte de rituel instituant. L’énoncé assertif (I’m a net artist, look at me ), fait toujours quelque chose en plus de dire quelque chose. Même chose pour l’énoncé réflexif, confirmant le statut de scripteur ou montrant le geste qu’il faut répéter.

Les figures de l’identité peuvent ainsi être comprises comme acte illocutoire, ce qui s’accomplit par l’exercice de la parole est une prise en charge des identités individuelles et sociales. Les figures de l’identité peuvent aussi être comprises comme acte perlocutoire, un acte qui donne lieu à des effets en fonction justement de la situation de communication. Austin nous rappelle que l’acte perlocutoire demeure hors de la convention, plutôt le propre de l’acte d’illocution qui désigne comment la parole doit être comprise. Ce qui peut dans un premier temps apparaître contradictoire car toutes les figures de l’identité dont j’ai parlé plus haut sont pensées et comprises en fonction de conventions fortement installées, autant au niveau des types conventionnés qu’elles proposent, qu’au niveau de leur mode de lecture. Je n’ai pas de réponse à proposer tout de suite à ce problème stimulant. Je terminerai simplement en annonçant cette piste de recherche à mon avis particulièrement prometteuse, celle des éventuels effets perlocutoires de l’art hypermédiatique.

 

NOTE(S)

1 Voir l’ouvrage de Claude Abastado, Mythes et rituels de l’écriture, Bruxelles, Éditions Complexe, 1979, 349 p., p. 12.

2 Pour une introduction très efficace aux divers enjeux du rituel voir l’ouvrage de Jean Maisonneuve, 1988. Maisonneuve insiste sur le fait qu’à notre époque, le rituel peut être comme un déplacement du sacré et non comme son effacement.

3 Voir Ehrenberg, La fatigue d’être soi. 1998, Paris, Odile Jacob, 318 p. sur le sujet de la dépression postmoderne et Stoloff, Interpréter le narcissisme. 2000, Paris, Dunod, 163 p, sur la question du tragique identitaire.

4 Parmi les plus connus, citons les artistes Orlan et Stelarc.

5 Un exemple parmi les plus kitsch serait le Mermaid’s tail galleries, http://www.mermaidstail.info/index2.html, de B. Brookwel. Le site propose une série de fenêtres thématiques où se trouvent des formes hybrides de femme/animal (centaure et la sirène), des femmes/machines, ou encore des femmes devenues pièces de mobilier, qui ne sont pas sans rappeler les sculptures Pop de l’artiste Allen Jones. Confronté à un tel contenu, on a deux choix, soit on considère l’œuvre comme une subversion critique des types conventionnés du féminin, soit on y décode une réitération naïve de ces stéréotypes, dans le cas de Mermaid’s Tail, je pense que c’est plutôt cette seconde option qui s’applique.

6 L’œuvre de Lisa Steele, Birthday Suit-with scars and defects (1974) en est un bon exemple.

7 Un site de Casimir Nozkowski et Daniel Engber, http://www.cryingwhileeating.com

8 http://dailydancer.com

9 Il s’agirait plutôt pour Austin de tenter de comprendre où se pose l’accent, sur l’énoncé ou sur ses effets.

10 Je réfère principalement à la première conférence de l’ouvrage Quand dire c’est faire.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

ABASTADO, Claude. Mythes et rituels de l’écriture, Bruxelles, Éditions Complexe, 1979, 349 p.

AUSTIN, John L. Quand dire c’est faire, Paris, Seuil, 1991, 202 p.

COSTALAT-FOUNEAU, Anne-Marie. Identité sociale et langage, Paris, L’Harmattan, 2001, 287 p.

DIAZ CRUZ, Rodrigo. « L’exploration de la distance : idolâtries, superstitions, résistances rituelles » dans Les formes de reconnaissance de l’autre en question, 2004, Presses Universitaires de Perpignan, Ben Naoum, Ahmed dir.pub, 589 p.

EHRENBERG, Alain. La fatigue d’être soi. 1998, Paris, Odile Jacob, 318 p.

ETIENNE SAVOIE, collectif. Les noms que l’on se donne, Paris, l ‘Harmattan, 2001, 174 p.

FOURMENTRAUX, Jean-Paul. Art et internet. Les nouvelles figures de la création, CNRS Éditions, 2005. 214 p.

JEFFREY, Denis. Éloge des rituels, Presses de l’Université Laval, 2003, 230 p.

LALONDE, Joanne. « Cabinet web des curiosités », (juin 2004), Archée, section cyberculture. http://archee.qc.ca/

LALONDE, Joanne. « Chroniques et tableaux, un parcours de quelques récits web ». (mai 2006), Archée, section cyberculture. http://archee.qc.ca/

LALONDE, Joanne. « Mythographies web : les identités fabriquées », (décembre 2003), Archée, section cyberculture. http://archee.qc.ca/

MAISONNEUVE, Jean. Les rituels, Paris, P.U .F., 1988, 125 p.

SEGALEN, Martine. Rites et rituels contemporains, Paris, Nathan, 1998, 128p.

STOLOFF, Jean-CLaude. Interpréter le narcissisme. 2000, Paris, Dunod, 163 p

Œuvres web :

ABRAHAMS, Annie. Being human, 1998, http://www.bram.org/confort/

ADDICTION, http://wowm.org/addiction/addiction/dynamicdrive/addiction.htm

ARIA3, I’m a net artist, 2003, http://www.area3.net/index.php?idT=netartist

DAVID STILL, http://www.davidstill.org

MOUCHETTE. http://www.mouchette.org

XIAO QIAN. http://turbulence.org/Works/XiaoQian

LOWE, Brighid, Now here/nowhere, 2003, http://www.e-2.org/c-ship/projects/nowhere/apbl.html

NORMAN, Nadine. Je suis disponible et vous, 2002, http://www.jesuisdisponibleetvous.com

EUH-PROJECT SCROLLBROWSER, http://www.project-euh.com/scrollbrowser/

VOOG, Anna Clara, Anacam. 1997, http://www.anacam.com.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).