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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Image et scandale dans la photographie et la vidéo contemporaines

Pierre Ouellet

section cybertheorie

Les images existent malgré tout, comme l’écrit Georges Didi-Huberman 1. J’ajouterais quant à moi : malgré elles, malgré nous. Malgré le fait qu’on veuille qu’elles n’existent pas, parfois. Malgré le fait, aussi, qu’elles ont du mal à exister, souvent. Et pas seulement celles d’Auschwitz, d’Hiroshima, de la Kolyma. Les plus horribles, les plus terribles. Toute image, en fait. Dès lors qu’elle ne passe pas inaperçue, qu’elle « frappe » littéralement les sens et la conscience… et que cette frappe la marque en tant qu’« image » — les Grecs désignent souvent celle-ci par le terme tupos plutôt qu’eikôn : « marque imprimée par un coup », non seulement dans la matière sensible, comme l’« empreinte » ou le « sceau » ou même la « blessure » (que désigne également l’étymon du mot type), mais dans l’esprit aussi, mémoire et imagination comprises, comme toute « représentation » qui est toujours une « im-pression  », une « pression sur et dans » la substance propre à la conscience. Toute image frappe, donc… malgré tout, malgré elle, malgré nous.

Toute image, typique ou atypique, scandalise au sens fort de l’expression : elle « piège » la vue, capte, capture, viole la conscience, trouble l’esprit, nous fait émotivement monter, descendre, tomber ou nous emporter dans une sorte de lévitation ou de surcharge perceptive et affective, en changeant plus ou moins notre centre de gravité mentale, dérangeant notre équilibre ou notre stabilité psychique. Je parle par métaphores, bien sûr, pour décrire de manière hyperbolique, avec ses effets grossissants, l’événement cognitif singulier en quoi consiste ce qu’on appelle « conscience d’image », mais en me tenant au plus près du sens littéral de l’étymon du mot scandale lié depuis tout temps à celui d’image 2.

Le scandale nous frappe, nous fait faire un saut ou un sursaut, par un brusque changement de rythmes, sans doute imprévisible, qui nous « piège » et nous fait tomber : une embûche ou un obstacle sur lequel on bute puis chute, prenant ainsi une embardée ou une envolée. Bref, le scandale introduit dans le cours des choses une discontinuité ou une rupture, qui « dérange », bien sûr, change l’allure ou l’allant du monde, fait obstacle à sa belle continuité ou à son continuum, « piège » l’être, lui tend une embuscade… pour qu’on voie qu’il ne tient pas droit, debout sur son socle, mais qu’il oscille, sursaute, tombe ou s’emporte, selon une scansion si vive et brusque qu’elle empêche toute station, de l’être. Le scandale, c’est l’« achoppement », comme dit le mot grec : la « pierre d’achoppement » sur le chemin du monde ou dans le cours des choses, sinon dans le flux de la perception ou de la conscience, qui produit ce qu’on appelle un « choc » — on est heurté, blessé peut-être, on est atteint dans son intégrité. On a fait un brusque saut, on a fait une sorte de chute, on a perdu pied, pris au piège d’une autre « scansion » que celle du cours normal des choses, qui se met d’un coup à « scander », à « scandaliser ».

Or, qu’est-ce qu’une image ? Qu’est-ce que la « conscience d’image », selon la phénoménologie husserlienne, notamment, qui nous permet de comprendre qu’on ne perçoit pas les images de la même façon que les choses, qu’on ne voit pas l’eikôn (l’image) comme le to on (l’être), l’icône en tant qu’étant ? Il y a une discontinuité fondamentale entre le tableau et le mur sur lequel il est accroché, entre la sculpture et l’espace meublé de différents objets où elle est installée : cette coupe, cette coupure, ce découpage n’est pas lié au cadre délimitant la toile ou au contour apparent de l’objet sculpté, comme l’art contemporain nous l’a maintes fois montré — des grands dessins couvrant les murs et les plafonds d’un Sol Lewitt aux tuiles de métal couvrant le sol d’un Carl André —, mais à un acte noétique ou acte de conscience, donc, qui rompt la continuité du visible par l’attribution d’une visée (ou d’une intentio) à l’image, c’est-à-dire de « vues » et de « visions » que le visible en général ne possède pas. Il y a dans toute image une « tension » vers quelque chose ou vers quelqu’un — un intendere ou acte de « tendre vers », littéralement — qui fait que la conscience du regardeur se sent aussitôt visée, captée, piégée par ce qu’elle nous donne à voir, par ce qu’elle nous fait sentir, dont le statut de pure donnée du monde visible se trouve dès lors remis en cause : nous ne sommes plus devant le monde, mais quelque chose, dans le monde, est devant nous, nous fait face, nous fait obstacle, nous regarde. Nous vise, nous cible, nous capte : on est piégé par quelque chose qui ne se contente pas d’être visible, qui est aussi « vision » et peut-être « visage », au sens levinassien du terme, ce qui explique notre grand respect devant les œuvres d’art ou les objets de culte (paradigmes ou hypostases de l’imago) comme devant les êtres humains 3.

Ce qui nous choque, ce qui nous heurte soudain dans la belle continuité du visible, c’est que nous nous sentons visés dans notre intimité par ce drôle de visible que nous appelons image. Voilà le scandale, voilà où ça « achoppe » : le monde n’est pas uniformément donné dans la vision que j’en ai, qui lui confère son identité, son homogénéité, son unité ou sa mêmeté. Il y a des trous ou des solutions de continuité, des pièges et des obstacles dans le continuum du visible qui font que rien n’y est stable, moi-même ou ma conscience encore moins, qui peut à tout moment y subir un choc, un heurt, un saut, une chute, dans la mesure où elle est potentiellement visée, ciblée, touchée par cette part de visible dont relève l’imago (ou l’image), cette part qu’on peut dire « réversible » parce qu’elle nous vise davantage que nous ne la visons.

La frappe et la trappe 

Les images sont qualifiées de mimétiques non pas tellement parce qu’elles ressemblent aux choses qu’elles sont censées représenter, par simulacre ou par imitation , mais parce qu’elles nous ressemblent : elles imitent notre vision et notre conscience. Ce sont en effet des quasi-sujets, à qui l’on prête une intentionnalité ou une pseudo-conscience 4 ou un acte de pensée dont toute image est nécessairement l’incarnation : je ne vois pas une madone dans tel tableau de Bellini ou un urinoir dans tel ready-made de Duchamp, c’est-à-dire un « objet », une entité, un référent, mais une « vision » ou un « point de vue » sur le visible lui-même, y compris sur le visible qu’est l’art, y compris sur moi, sur l’homme, l’histoire, la société, la culture, l’humanité. Autrement dit, l’image vise et capte mon attention parce qu’elle est une forme d’énonciation ou d’expression, non pas seulement une forme d’énoncé ou de contenu : ce n’est pas tant une figure du monde qu’elle représente qu’une configuration de la conscience qu’elle présentifie, d’où la rupture qu’elle provoque dans le contenu et le continuum du monde perçu, qu’elle troue pour « piéger » notre regard dans le « point de vue » ou l’« acte de vision » à travers la « frappe » dont l’image est toujours l’effet.

Il y a donc une fondamentale hétérogénéité de la vision et du visible dès lors qu’une image entre en jeu, dont la « présence » faite d’« absence », étant là sans y être, d’où vient sa nature de piège ou de leurre qui en fait un scandale — introduit une double rupture, à la fois dans le monde des objets et dans la conscience des sujets : 1) sa présence tangible dans l’univers du visible fait trou à partir du moment où l’on y repère une visée ou une vision qui nous met en rapport avec « autre chose » qui n’est pas là, qui n’est pas donné d’emblée, mais se re-présente par le biais d’une donation ou d’un don de visibilité reçu et ressenti comme tel par le sujet ; et 2) cette non-présence, cette aprésence, qui refuse de se donner à voir (comme dans tout piège et dans tout leurre) constitue aussi une discontinuité dans la conscience du sujet, qui n’est dès lors plus seul à incarner la vision et le point de vue face au visible, cette « autre présence » qu’est l’image recelant elle aussi un point de vue sur le monde ou une vision des choses qui nous vise et se trouve perçu comme tel.

L’image en elle-même est donc un saut, une discontinuité qui nous piége dans une série de leurres où l’on ne sait plus qui voit et qui est vu ni qui ou quoi au juste est présent ou absent devant soi. L’eikôn (l’image) est skandalon (scandaleuse) de part en part : le simulacre, comme disent les Grecs, est piège, trappe, embûche, écueil, traquenard, bref, « scandale ». Tous deux trompent, tous deux piégent. Tous deux, en fait, se définissent mutuellement : 1) l’image n’existe que par le scandale qu’elle provoque en nous visant, ciblant, piégeant par le biais du pur visible qu’elle fait semblant d’être et dans lequel elle ne fait qu’apparaître ; et 2) le scandale n’existe que par l’image qui le provoque en tendant vers quelque chose qu’elle dissimule et simule en même temps, « intentant » quelque chose qu’elle cache et montre à la fois, heurtant et choquant la conscience par le mensonge et la révélation conjugués qu’elle incarne en étant à la fois « visible » et « vision », en une duplicité où elle trouve paradoxalement sa véritable authenticité. « Intenter », du verbe latin intentare, fréquentatif du verbe intendere — « tendre vers », ai-je dit plus haut —, voilà la bonne traduction pour parler de l’intentio propre à l’imago : cette tension intense, qui possède un intentus puissant, une force et une vigueur, comme en ont les images de l’art ou les images de culte, mais aussi les images pornographiques et les images de guerre ou de misère, sur lesquelles, parfois, les premières s’appuient, comme on le verra plus loin, cette intentionnalité visante et ciblante de l’image, donc, « attente » à l’intégrité de notre conscience, « intente » une action contre qui la voit et la regarde, « attaque » notre vision des choses par ses propres visions qui nous visent et nous frappent, heurte et choque l’ego que nous croyons être seul à incarner, qui perd dès lors son unité et son illusoire totalité.

Archaïsme de l’image 

Nous sommes déstabilisés par les images qui nous font voir autrement que nous voyons, nous sommes scandalisés par ces vues qui nous viennent d’ailleurs ou d’autre part que notre propre conscience, qui sont en quelque sorte hétérogènes aux flux perceptifs dont elles se démarquent en nous visant plutôt que de rester simplement visibles. Voilà pourquoi, d’emblée, nous nous méfions des images… par qui le scandale arrive, toujours, par qui nous nous sentons visés. Si la parole déclenche chez l’homme une attitude plus ou moins schizoïde, où il s’enferme dans sa langue, son idiolecte, sa voix intime, l’image occasionne une forme de paranoïa, où l’on se sent attaqué de toutes parts sans pouvoir se défendre même en fermant les yeux : on crie au scandale, alors, au lieu de détourner le regard. Dans notre monde où les images abondent, on peut comprendre qu’une paranoïa généralisée se soit développée, qui nous permette de nous défendre face à elles et de les combattre en pratiquant la censure ou l’interdit. On peut comprendre aussi qu’à l’inverse, leur surabondance entraîne l’indifférence, l’atonie, l’apathie, et qu’il faille aux producteurs d’images davantage de frappe et de tonus, de pathos aussi, pour provoquer quelque réaction perceptive ou émotive où s’effectue une attirance, une captation ou un saisissement, difficile à obtenir sans cette forme de provocation. Mais les conditions historiques dans lesquelles nous vivons n’existent que depuis peu, à peine un demi-siècle, en fait, soit depuis l’explosion médiatique que nous avons connue dès l’aube des années 1960 et qui ne cesse de prendre de l’expansion avec l’avènement, à chaque nouvelle décennie ou presque, de nouvelles technologies de l’image qui en modifient à la fois le statut et la diffusion.

Il ne faut pas oublier que l’image a toujours été rare et, par conséquent, précieuse, de telle sorte que son « effet frappant », (son ekplèxis, dirait Aristote) — le fait qu’elle heurte l’esprit, choque la conscience, capte l’imagination et hante la mémoire —, a toujours semblé lié à sa nature propre, à son statut même d’image, non pas à telle ou telle de ses contingences, au fait qu’elle représente telle ou telle chose de telle ou telle manière, par exemple. Que ce soit à l’époque mosaïque où le « veau d’or » pouvait incarner paradigmatiquement l’idole potentiel qu’est toute image ou que ce soit à l’époque byzantine où la figure du « Pantocrator » pouvait représenter symboliquement l’icône absolue que peut aussi devenir l’image, le scandale (skandalon) propre à l’image (eikôn) ou à l’idée (eidolon) était d’autant plus manifeste dans sa violence et sa prégnance sur les esprits que l’image était rare, extrêmement rare, présente seulement dans le cadre de cultes et de rituels qui lui conféraient son statut d’objet à la fois sacré et sacrilège, grâce auquel elle pouvait passer pour un quasi-sujet, possédant un pouvoir et une puissance propres 5.

Mon hypothèse est que notre monde d’images, dans les conditions socio-historiques qui sont les nôtres, soit celles d’une hypericonicité de la vie commune, hérite à la fois des atavismes anthropologiques liés à la rareté de l’image et, par conséquent, à son caractère sacré et sacrilège, découlant entre autres de son usage sacrificiel (l’effigie est sans doute l’ancêtre de l’idole, du fétiche et de l’icône, c’est-à-dire de l’image élue, celle sur laquelle la conscience se fixe), et des archétypes cognitifs liés à la perception et à la conscience d’images comme captation, aliénation et altération du regard visé et saisi par cette vision incarnée que représente toute image au sein du monde visible (le piège ou le scandale (skandalon) tout comme le leurre ou l’image (eikôn) sont en effet les deux mécanismes les plus primitifs qui caractérisent l’événement cognitif en quoi consiste la conscience d’images). C’est sur ce double fond qu’il faut analyser le fonctionnement des images dans notre société : 1) un fond cognitif et phénoménologique où l’événement à la fois psychique et ontologique qu’est l’image suppose une « discontinuité » fondamentale introduite à la fois dans le flux du monde sensible et dans le continuum de la conscience 6 2) un fond anthropologique plus ou moins primitif où l’objet à la fois esthétique et cultuel qu’est l’image présuppose une « séparation » fondamentale d’avec l’ensemble des choses visibles, séparation qui lui confère son caractère à la fois secret et sacré dont la monstration ou le dévoilement prend dès lors un caractère scandaleux au sens grec, qui renvoie aussi, (par sa variante morphologique skandal-ôdès), au fait de « tomber dans le péché » ou de « succomber à une faute ». Tout questionnement sur la censure et la provocation dans le monde d’images qui façonne notre histoire récente doit donc s’appuyer sur ces deux formes d’archaïsmes, à la fois cognitifs et anthropologiques, où se définissent, d’une part, les saillances perceptives et, d’autre part, les prégnances comportementales liées à la conscience que nous avons et à l’usage que nous faisons des images depuis leur brusque apparition dans notre phylogenèse, apparition aussi soudaine et fondatrice de notre humanité qu’aura pu l’être l’apparition du langage ou celle du mythe.

L’œil de l’histoire 

Cette question se pose de manière encore plus névralgique quand on aborde cette forme d’images particulières qu’on appelle photographies, qui ne cessent de poser d’innombrables problèmes, à la fois esthétiques, éthiques et politiques, qu’on résout le plus souvent sous la forme d’impératifs ou d’interdits comme ceux qu’on trouve sous la plume de Didi-Huberman lorsqu’il élabore, suite aux critiques encourues pour avoir fait un usage herméneutique prétendument douteux des photos prises par un Sonderkommando à Auchwitsz, une véritable morale de l’image, qu’il énonce comme suit : « Insoutenable et impossible, oui. Mais ‘il faut imaginer’ […]. Imaginer malgré tout, ce qui exige de nous une difficile éthique de l’image : ni l’invisible par excellence (paresse de l’esthète), ni l’icône de l’horreur (paresse du croyant), ni le simple document (paresse de savant) 7. » S’il faut éthiquement échapper à cette triple détermination, c’est précisément parce que l’image, et la photo plus que toute autre, est généalogiquement rattachée 1) à l’idole ou au fétiche, par sa capacité d’hypostasier ou d’incarner l’absence, l’invisible ou l’intangible, 2) à l’icône ou à la mimésis, par son aptitude à imiter ou à simuler la réalité, à laquelle elle se substitue, et 3) à l’indice ou à la relique, par le fait qu’elle est elle-même un morceau de réel qui vaut pour un tout, d’où découle sa valeur documentaire et testimoniale, le moment de la prise d’image étant en contiguïté spatiotemporelle avec l’événement ou la situation capté, qu’elle atteste donc et authentifie, constituant dès lors son irréfutable preuve.

Bref, les images sont, puisqu’elles existent malgré tout, mais les images font, aussi, insistent, résistent, subsistent malgré nous, comme des organismes autonomes, indépendants de nous : elles ont un pouvoir et une puissance propres qui font qu’elles « agissent », à l’instar de tout être animé et doué de volonté. Il y a donc un anthropomorphisme fondamental des images qu’on peut difficilement dénier : ce sont des quasi-sujets, comme je l’ai suggéré plus haut, des objets intentionnels qui possèdent lors propres « visées », leurs propres « saisies », justifiant leur statut d’idoles, d’icônes ou d’indices, voire de fétiches, de fantômes et de reliques qui hantent notre mémoire et notre imagination, scandent nos affects et nos percepts, scandalisent notre conscience, qui doit dès lors leur faire face, non pas seulement comme à quelque chose qui fait obstacle mais comme à « quelqu’un » qui représente une certaine menace. C’est ce que comprend Didi-Huberman en affirmant que la photographie est l’« œil de l’Histoire » et qu’elle est « dans l’œil de l’Histoire 8 » : vision des choses au cœur des choses visibles… et qui ne cesse de nous viser.

Corps d’images 

œuvre de Zhang Huan

Cela est d’autant plus vrai dans une certaine photographie contemporaine qui s’appuie non pas sur une donnée du réel, qu’elle documenterait en l’enregistrant ou en en gardant la trace, mais sur un façonnement poïétique ou esthésique de notre réalité, une action, un événement ou une performance qui fait déjà « image », avant même sa capture photographique. C’est le cas, notamment, des photos produites par des artistes comme Zhang Huan, Spencer Tunick et Vanessa Beecroft 9 qui, sans provoquer de véritables scandales au sens commun du terme, n’ont pas manqué de susciter des débats souvent houleux et des réactions parfois très vives où transparaît le scandale ou skandalon primitif propre à toute image ou eikôn ou à toute idée ou eidolon, à toute image au sens fort, qui tend une sorte d’embuscade à notre conscience perceptive. Les images produites par ces artistes ont en commun trois caractéristiques au moins qui permettent de comprendre en quoi elles « piègent » le regard et la conscience à la fois sociale et morale qui s’y rattache.

œuvre de Spencer Tunick

Dans un premier temps, la discontinuité « scandaleuse » y apparaît dans le continuum même du monde visé et capté, où le corps humain statufié, monumentalisé, constitué à la fois en matériau et en figure — non pas individuelle, comme c’est le cas en général de toute idole ou de toute statue, mais collective, comme s’il s’agissait du monument de l’espèce humaine, pour Huan et Tunick en tout cas, ou du genre féminin en particulier, pour Beecroft, bref, de la matière ou de la substance de l’humanité ou de la féminité —, où le corps, dis-je, matérialisé en icône charnelle et en plasticité pure rompt de manière radicale la continuité naturelle ou culturelle du monde réel (la montagne ou l’étang chez Huan, le désert ou la rue chez Tunick, la galerie ou le musée chez Beecroft), qui se trouve dès lors « déchiré » ou « déstabilisé » par cet élément hétérogène que le corps multiple et anonyme y introduit, tel un obstacle, une pierre d’achoppement, une scansion ou un rythme inattendu sur lequel on bute, bref, un scandale ou skandalon.

œuvre de Vanessa Beecroft

Dans un deuxième temps, ce matériau humain hétérogène, traité sur le mode quantitatif du cumul et de la répétition, de la redondance et de l’accumulation, donne lieu à une nouvelle rupture « scandaleuse » en déboulonnant la statue de l’Homme avec un grand H, constituée par sa station debout, qui lui confère à la fois son état, son être et son existence (du latin status), d’où il tire sa fonction d’icône ou d’idole, de même que son statut d’individu distinct, séparé, non pas pris en tas ou en amas, comme c’est souvent le cas chez Huan et Tunick, ni organisé en figures communes plus ou moins aléatoires ou volontairement géométriques, comme c’est toujours le cas chez Beecroft, c’est-à-dire présenté dans des configurations sensibles où apparaît une discontinuité rythmique radicale, « scandaleuse », par rapport aux représentations humanistes classiques de notre propre réalité politique et anthropologique, qui se fonde sur l’intégrité, l’unité et l’unicité du corps figuré, parfaitement individué, non pas sur la malléabilité, la pluralité et la fragmentarité de la chair défigurée, refigurée ou transfigurée, comme c’est le cas dans l’œuvre de ces trois artistes.

Dans un troisième temps, enfin, le point de vue et le cadrage selon lesquels cette double discontinuité par rapport au monde, d’une part, et aux représentations, d’autre part, sera saisie et captée par l’appareil-photo selon des angles, des cadres et des plans qui varieront et pourront s’inscrire dans une série 10 créent une nouvelle discontinuité tout aussi « scandaleuse », au sens étymologique du terme, en instituant une instance d’énonciation ou de monstration séparée radicalement du monde et des corps donnés à voir, une sorte d’œil absolu, de voyeur premier, de vision englobante qui donne accès au visible depuis l’imperceptible, comme si elle constituait un lieu à part, secret, sacré, ni tout à fait du monde ni tout à fait de l’homme, parce que immatérialisable comme tel, invisible et intangible, bien que responsable de la « vision » ou de la « monstration », qui embrasse l’ensemble de la scène depuis une extériorité ou un hors-champ qu’on ne peut « apercevoir » qu’à travers l’organisation formelle et plastique de l’image, selon des rythmes et des scansions sur lesquels notre regard bute ou achoppe, qu’il s’agisse de plongées ou de contre-plongées vertigineuses ou de plans frontaux particulièrement troublants ou angoissants, toujours dérangeants.

On peut bien sûr trouver ces images provocantes : elles invoquent, elles convoquent, elles provoquent au sens littéral du terme. Elles sont une véritable provocation (ou pro-vocatio) : elles « appellent » (vocare) « au-devant », « au-dehors » (pro-). Pour quelqu’un, pour quelque chose : appelant telle chose au visible pour tel regard, appelant tel regard vers telle chose donnée à voir. Provocare veut dire « faire sortir », « exprimer »… quelque chose de caché, qui se met soudain au-devant, au-dehors, s’expose, s’exhibe. Mais il signifie aussi « exciter », « stimuler » et même « défier »… quelqu’un, bien sûr, qui est appelé à réagir, à se buter ou à se confronter au skandalon, au piège et au défi que l’image provocante incarne. C’est sans doute la vocation de l’image artistique d’être pro-vocatrice dans ce sens-là du terme : elle en appelle à l’homme, elle en appelle au monde… pour qu’ils se portent au-devant l’un de l’autre, au-dehors de l’un et de l’autre, pour qu’ils s’exposent et se confrontent l’un à l’autre dans un défi constant, pour qu’ils s’expriment et s’impriment en imago de toutes sortes : icônes, idoles, reliques, fétiches, esquisses, ébauches.

Ainsi les corps de Zhang Huan, dans To add one meter to an anonymous mountain, ne sont plus des corps « humains » dans le sens commun du terme : il s’agit en fait d’une montagne de corps anonymes qui s’ajoute au corps de la montagne anonyme, comme dit le titre de l’œuvre, dans une sorte de substantialisation ou de naturalisation de la chair humaine qui lui donne l’allure d’un tertre, d’un tumulus, où l’humanité elle-même se trouve enfouie, inhumée, à moins qu’il s’agisse d’une sorte de bûcher fait de troncs humains auquel on s’apprête à mettre le feu pour quelque rituel propitiatoire où c’est encore une fois l’humanité elle-même qui serait sacrifiée. Voilà le scandale, la pierre d’achoppement : le corps social de l’homme et de la femme, telle une colline de chair sans nom sur la colline de pierre, d’herbe et de terre elle aussi innommée, semble érigé par strates de troncs nus couchés l’un sur l’autre en un tombeau vivant de notre Humanité. Non pas la fosse commune mais l’amas commun de chair vivante élevé tel un autel au-dessus d’une tombe secrète : un tumulus de chair vive sur les restes imaginés d’une humanité désormais défunte, fondue à la terre, à la poussière, à la montagne de cendre et d’herbe qu’elle contribue à hausser d’un mètre à peine, pure quantité, pur cumul qui enlève toute qualité ou propriété au fait d’être un homme ou un individu.

Le corps collectif chez Spencer Tunick exprime aussi, à travers le nombre — le grand nombre, cette fois, l’indénombrable, l’incalculable — et la position généralement couchée ou prostrée des hommes et des femmes indistincts qui peuplent ses images en un all-over de chair humaine entrelacée, le sentiment profond d’une post-humanité, voire d’une post-histoire, avec sa communauté de gisants qui d’un côté rappelle les holocaustes génocidaires qu’on a connus depuis plus d’un demi-siècle et de l’autre côté semble annoncer quelque hécatombe résultant d’une catastrophe naturelle ou d’une guerre nucléaire. Ces milliers de gisants, dans des paysages urbains ou ruraux souvent grandioses et apparemment intouchés, invulnérables, pavent littéralement le sol dont ils paraissent constituer le fond ou l’arrière-fond, bien plus qu’ils ne s’y dressent comme des « figures » : ils se fondent et se confondent à l’arrière-plan de l’image plutôt que de se projeter au-devant comme c’est le cas, généralement, de la figuration humaine dans le portrait, le monument ou la statue. Dans ses premières œuvres, en noir et blanc, réalisées dans des paysages plus ou moins désertiques, l’artiste utilise ces corps comme les pierres ou les éléments naturels peuvent l’être dans le land art : on pense en effet à Robert Smithson ou à Richard Long en voyant ces pistes de chair humaine tracées à même le sable du désert ou l’herbe des grandes plaines. C’est le matériau humain bien plus que l’être même de l’homme et de la femme qui est ici, encore une fois, mis en image ou en relief : c’est la plasticité et non l’iconicité du corps qui sert de point d’ancrage dans la réalisation de telles images, sur lesquelles notre regard achoppe, littéralement, butant contre ces grands champs de « pierres vives », dirait Rabelais, qui nous restent à jamais énigmatiques.

Tout comme chez Huan, on sent que la figure humaine s’est définitivement libérée du portrait où la peinture et la photographie l’avaient enfermée. Pas plus que dans To add one meter to an anonymous mountain, on ne voit de visages dans les photos de Tunick : c’est le corps tout entier, non plus dans sa singularité ou son individualité mais dans son indéfectible solidarité avec l’ensemble des corps sans nom, partageant de près leur vulnérabilité et leur finitude, qui compose ce qu’on pourrait appeler une nouvelle « visagéité » — où le mot visage sonnerait comme paysage —, appelant un nouveau type de responsabilité ou un nouveau genre de « réponse » et de « répons », dirait Levinas, grâce à quoi nous ne répondons plus uniquement de notre semblable ou de notre vis-à-vis dans le face-à-face quotidien avec l’autre soi-même que nous appelons communément notre prochain, mais aussi de l’ensemble des corps humains passés, présents et à venir exposés dans leur essentielle fragilité ou mortalité, dont la nudité intégrale, comme celle du visage, commande un respect qui enveloppe non seulement l’alter-ego vivant mais le tout autre également, sous l’apparence inquiétante de l’inerte et du défunt pris collectivement, cet autre soi-même mort et infiniment commun, dirait Gérard Bucher, qui fonde la conscience de notre humanité sur la vision éprouvante de notre finitude massive, non pas de notre fin individuelle, mais de l’éventualité ou de l’imminence d’une disparition qui frapperait l’homme dans son essence 11. Quelque chose dans l’œuvre de Spencer Tunick et de Zhang Huan évoque en effet une histoire ou une post-histoire où l’être humain semble définitivement engagé sur la voie de son extinction : la chair de l’homme et de la femme y est proprement réduite à l’état de pure étendue, de res extensa, sans plus d’ego cogito ni même de res cogitans qui l’anime autrement qu’en une pure animalité, horde, meute, troupeau, nichée où la socialité se résume à la promiscuité ou à la grégarité des mortels, des démunis, des dénudés face à une nature ou à un environnement qui cache une secrète menace sous son apparente sérénité.

Chez Beecroft, les choses se passent tout autrement. D’abord, parce que les corps y sont encore fortement socialisés, ne serait-ce que par le peu de vêtements qu’ils portent, les perruques, les maquillages, les accessoires de toutes sortes, chaussures, bijoux, breloques, qui dénotent une identité générique et générationnelle de même qu’un certain statut social, et aussi parce que les lieux où ils déambulent ou s’installent sont fortement institutionnalisés, dans la mesure où on les reconnaît d’emblée comme des lieux de culture et de mémoire, des galeries, des centres d’art, des musées. Ensuite, parce que chaque photo est une sorte d’arrêt sur image dans un processus qui obéit de manière plus ou moins lâche à un synopsis ou à un scénario, dont relève la performance comme telle et que l’artiste capte aussi en vidéo, avant d’en tirer par la suite une série de photographies, qui témoignent donc d’un déroulement ayant sa temporalité propre et non pas d’une situation donnée, captée dans un instant singulier. Deux types de déroulements caractérisent l’œuvre de Beecroft, dont chacun peut être illustré par un exemple, le premier tiré d’un événement intitulé VB47 qui a eu lieu à la Peggy Guggenheim Collection de Venise en juin 2001, le deuxième résultant d’une action intitulée VB48 organisée au Palazzo Ducale de Gènes en juillet 2001 12.

Dans le premier cas, les mouvements des corps dévêtus — mêlés à ceux des spectateurs qui les regardent, les observent et les contemplent à la fois comme d’autres spectateurs étrangement mis à nu, dévoilés, dénudés, passés de voyeurs à exhibitionnistes, et comme d’authentiques « œuvres d’art », à l’instar de celles qui sont censées orner l’espace de la galerie —, les mouvements des corps, dis-je, sont plus ou moins aléatoires, déterminés seulement par leurs interactions tacites avec les corps des visiteurs 13. Dans le deuxième cas, par contre, les positions et les mouvements corporels, au départ de la performance, sont strictement chorégraphiés selon un ordre rigoureux, presque militaire, comme dans l’exemple de Gênes, où ils se présentent en rangées comme pour une inspection ou un exercice, accentuant le côté guerrier de tout socius — qui désigne étymologiquement une troupe, une compagnie, une armée 14—, puis, au fur et à mesure que l’action se déroule, le désordre gagne le groupe, qui rompt les rangs et finit par se dissoudre littéralement, chaque corps quittant peu à peu la station debout pour s’asseoir puis s’allonger de façon plus ou moins anarchique sur le sol dans des positions souvent lascives ou érotiques, qui évoquent davantage les Femmes au bain d’Ingres ou Les femmes d’Alger de Delacroix que les scènes de guerres et de batailles. Dans les deux cas, toutefois, le résultat est identique : les corps laissés à eux-mêmes se laissent tomber, littéralement, se laissent choir sur le plancher dans des attitudes qui connotent à la fois la lassitude ou l’épuisement — une conscience corporelle de la finitude, sans doute, de la vulnérabilité, encore une fois — et la volupté, la sensualité ou la lascivité propre aux nus féminins dans l’œuvre d’art ou au modèle vivant sous le regard du peintre et du sculpteur, du vidéographe et du photographe.

On peut déceler un autre point commun à l’ensemble des performances et des photographies de Beecroft : les corps qu’elles montrent ne se regardent pas et ne se parlent pas, ils ne s’adressent jamais l’un à l’autre, ils se tournent le dos, plutôt ; bref, ils ne socialisent pas comme font les corps et les visages des visiteurs-spectateurs dans ces événements sociaux et mondains que sont les expositions et les vernissages. Ils ne se touchent même pas, sinon par effleurements accidentels, et restent fondamentalement solitaires, malgré leur co-présence ou leur co-existence dans le musée ou la galerie. Leur communauté est muette et aveugle à elle-même, comme si elle n’avait d’identité que sous le regard des autres, les spectateurs, jamais pour ses propres membres, qui se comportent en effet comme les membres d’un même corps mais ne semblent avoir aucune conscience de leur appartenance commune, bien qu’ils partagent la même nudité ou le même costume rudimentaire, le même maquillage, la même couleur de peau, souvent blanchie ou noircie artificiellement 15. Cette solitude au sein du groupe est si forte que l’artiste, au fur et à mesure que l’action se développe — vers quelque chose qui est de plus en plus passif, relevant de la seule passion et du pâtir pur, plutôt que de l’agir propre à la communication sociale —, « isole » les corps les uns des autres, d’abord en les photographiant en plans rapprochés puis en gros plans, pour mieux saisir les visages, toujours inexpressifs, froids et distants, sur le fond des autres corps qui leur restent indifférents, puis en « mitraillant » littéralement l’un de ces corps pris séparément, en solitaire, dans des positions ou attitudes qui le parcellisent, le fragmentent, grâce au cadrage qui laisse hors champ une part de son identité, très souvent le visage, pour mettre en évidence ses parties les plus intimes et les plus privées, qui n’appartiennent pas à l’espace public du musée ou de la galerie, sinon à travers leur représentation dans l’œuvre d’art, comme c’est le cas de la fameuse Origine du monde de Gustave Courbet 16.

La boucle est donc bouclée : les corps féminins anonymes qui déambulent dans l’espace social et politique de la salle d’exposition attirent ou dirigent le regard des spectateurs sur autre chose que l’image d’art reconnue et instituée, pour qu’ils prennent peu à peu conscience de l’image qu’incarne tout corps dans un lieu public dès lors qu’il s’expose et s’exhibe comme tel, hors de son intimité ou de sa privauté, et, du coup, l’image corporelle ainsi proposée devient œuvre d’art à part entière, icône, idole, effigie, fétiche, corps fragmentaire donné à voir à l’instar des milliers de corps anonymes qui peuplent l’histoire de l’art, comme ces jeunes femmes peuplent par dizaines le lieu où cette histoire s’expose et se conserve, musée ou galerie, temple des images, espace secret et sacré, séparé de la nature, où les idoles et les icônes de l’histoire moderne sont sacrifiées et immolées, sur un autel qui a perdu de sa hauteur puisqu’il consiste en un plancher où idoles et icônes sont étendues ou allongées, gisant comme des statues qu’on a déboulonnée, des images qu’on a jetées par terre pour les humilier bien plus que pour les honorer, pour les regarder de haut plutôt que pour se placer sous leur autorité ou leur protection, sous leur regard d’icônes ou d’idoles, désormais déchues, dans lesquelles on ne croit plus, pas plus que dans les dieux, les anges et les héros ou autres divinités, pas plus que dans l’« image » de notre propre humanité.

Le trou de serrure 

Les images proposées par ces trois artistes ne sont pas des images comme les autres, qui s’inscrivent parfaitement dans le flux d’images ou le continuum imaginaire constitutif de notre monde commun, de notre espace public, de notre champ politique, à l’intersection de la continuité naturelle du monde sensible et de l’unité cognitive propre à notre conscience du monde. Elles introduisent dans ce flux une pierre d’achoppement, un skandalon au sens strict, qui fait refluer notre conscience d’image vers ses propres conditions de possibilité, vers les sources obscures de sa genèse, en même temps qu’elles détournent le flux du monde sensible vers l’origine tout aussi obscure de son façonnement sous la forme d’images, icônes, idoles, figures, fictions ou simulacres qui piègent le regard et la conscience dans une perception énigmatique résultant d’une véritable captation. Ces images interrompent le cours normal des choses — le cours de l’histoire aussi — pour nous faire voir et sentir, dans le saut qu’elles provoquent comme dans le sceau ou la frappe qu’elles incarnent, la discontinuité radicale à l’origine du surgissement brusque et violent de toute image, la rupture scandaleuse responsable de l’apparaître-image dans le regard et la conscience qui se sentent tout à coup visés, saisis, captés, frappés, choqués par l’insertion d’une véritable « vision » au cœur du visible, par l’apparition d’un « œil » secret au cœur de ce qui apparaît, d’une tension (ou d’une intensio) insoluble dans l’étendue (ou l’extensio) du monde sensible sous nos yeux. C’est par ce trou de serrure, que Didi-Huberman appelle « l’œil de l’histoire » — comme on parle de l’œil du cyclone —, qu’on peut le mieux apercevoir et observer les troubles et les tourbillons de notre monde, les flux et les reflux plus ou moins tumultueux de notre histoire. Ce trou de serrure ou cette solution de continuité dans le double continuum du monde et de la conscience, c’est précisément ce qu’incarne l’« image » au sens fort, (l’eikôn ou l’eidolon) qui n’évite pas mais invoque, convoque et provoque le scandale ou skandalon, le saut et le sursaut, le choc, le heurt, la frappe, la marque, bref, ce que l’on appelle le tupos ou l’empreinte, l’impression indélébile dans la chair du monde et de la conscience.

Ce trou de serrure est une blessure, toujours, qui fait dire à Didi-Huberman, encore une fois, que toute image est une « déchirure » bien plus qu’un voilement ou un recouvrement : elle n’ajoute rien au monde, elle lui soustrait quelque chose, qui crée un hiatus ou une lacune plus ou moins dissimulé, un leurre, un piège, une trappe sur quoi le regard bute et trébuche, obligeant chacun à un brusque changement de rythme, à une autre scansion où rien ne va plus droit, dans l’inconscience et l’indifférence du chemin parcouru ou à parcourir, mais creuse la voie et emporte le pas, entraînant à la fois une chute et un envol, une embardée salutaire qui nous évite quelques instants d’aller droit devant et aveuglément vers notre fin. L’image au sens fort arrête le cours de l’histoire, soit pour le retarder indéfiniment en nous ramenant à sa source, dans cette pré-histoire que racontent l’apparaître et la genèse des icônes, soit pour le détourner vers une autre forme d’expérience du temps, qui nous conduit hors d’elle, dans cette post-histoire qu’annoncent la vie et la survie de l’imago dans notre monde « iconovore », qui avale, dévore et digère les images à une vitesse vertigineuse pour les faire disparaître dans l’abondance et l’indifférence du cliché, aussi vite consumé que consommé.

Huan, Tunick et Beecroft énoncent et dénoncent le fond secret sur lequel repose l’apparition scandaleuse de toute image ou eikôn : l’image n’est pas décorative, l’image n’est pas informative, elle est é-ruptive et dis-ruptive, produisant une étincelle ou une énergie qui irradie dans l’ensemble du tissu social, dans la mesure où la force de frappe et d’attraction de son apparaître ébranle nos certitudes perceptives et notre conscience morale, qu’elle heurte de plein fouet, blesse, choque par le scandale qu’elle est en puissance, par les détournements et les retournements de flux sensibles et cognitifs qu’elle provoque, par les changements de rythmes et les nouvelles scansions qu’elle introduit dans le cours des choses. L’étonnante et inquiétante nudité que ces trois œuvres mettent en scène et en image s’expose à une plus grande nudité encore, dès lors que notre regard y achoppe et en reçoit le sceau, la frappe, le choc, dans un tel suspens des fonctions sociales et historiques de la vision et du visible qu’apparaît alors ce que le philosophe Giorgio Agamben appelle la zoè ou la « vie nue ». C’est-à-dire la vitalité ou la vivacité inhérente au partage de la vie sensible, à la communauté nue des vivants et des survivants, asociale, apolitique, anhistorique parce que fondée sur l’intercorporéité animale originelle de l’espèce humaine, dont témoigne avec force le corps collectif scandaleusement mis à nu par et dans une image (un eikôn ou un eidolon) dont la frappe ou le sceau imprime en chacun le sentiment profond d’une appartenance à la même nudité, à la même vulnérabilité, plus fondamentale que toute socialité parce qu’elle fait apparaître la solidarité originaire des solitaires que nous sommes, la marque indélébile de la promiscuité des esseulés.

 

NOTE(S)

1 Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003, p. 56.

2 Le mot grec skandalon signifie en effet « piège », « leurre », « obstacle » : « piège placé sur un chemin », « obstacle pour faire tomber ». Le mot sanskrit d’où il découle, skandati, désigne l’acte de « sauter », alors que le terme latin qui en découle, scando ou scandere, veut dire « monter », « s’élever », mais donne en même temps lieu à de nombreuses variations morphologiques, notamment en latin médiéval, comme dans de-scendere, « descendre », « chuter », ou dans trans-scendere, « traverser », « transcender », de sorte qu’on peut parler, à propos du procès qu’il dénote, d’une véritable « scansion » ou d’un mouvement qui consiste à « scander » par sauts, chutes et élévations, arsis et thèsis, disait-on jadis pour montrer que tout ne va pas droit, à plat et en continu mais selon une forme particulière de mouvement, un rhuthmos, une pulsation, une frappe, une battue.

3 Le statut d’image revient à cette part ou cette contrepartie du visible qui s’en détache radicalement en nous « visant », en nous « tenant dans sa mire », si je puis dire, en déplaçant notre « point de vue »… du regard que nous lui portons à la vue et aux vues qu’elle a sur nous, à la vision qu’elle possède et nous donne de nous, dans cette intentio ou cette tension vers soi que chacun lui prête et qu’elle nous pousse à lui prêter.

4 puisque le noème de la « perception d’images », comme dit Husserl, consiste en l’appréhension d’une noèse qu’il rend manifeste ou fait apparaître, en l’aperception d’un acte noétique ou d’un acte de pensée

5 Voir Hans Belting, Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, trad. de Franck Muller, Paris, Les éditions du Cerf, 1998 (1990), ainsi que, du même auteur, Pour une anthropologie des images, trad. de Jean Torrent, Paris, Gallimard, coll. « Le temps des images », 2004 (2001).

6 discontinuité que j’appelle skandalon, avec les Grecs, puisqu’elle est saut, scansion, butée

7 Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, op.cit, p. 56.

8 Ibid.

9 Réunis notamment dans l’exposition Métamorphoses et clonages présentée au Musée d’art contemporain de Montréal en 2001 (Voir le catalogue du même titre, paru la même année, aux pages 46-47, pour Huan, 42-43 pour Tunick et 28-29 pour Beecroft). Sur cette dernière, on pourra aussi consulter le catalogue-rétrospective intitulé Vanessa Beecroft Performances 1993-2003, Turin, Skira, 2003.

10 sorte de « variation eidétique » autour d’un objet idéel, dirait Husserl

11 Voir Gérard Bucher, L’imagination de l’origine, Paris, L’Harmattan, 2003.

12 Voir, Vanessa Beecroft Perfomrances 1993-2003, op. cit., p. 340-352 (pour le premier) et p. 362-385 (pour le deuxième).

13 Ces interractions sont encore plus évidentes dans des performances antérieures comme VB33, qui a eu lieu à L’Institute for Contemporary Art de Londres en 1997 (Ibid., p. 200-205).

14 Vanessa Beecroft a effectivement travaillé avec des soldats et des marins (voir VB39 et VB39 Base, de 1999 [Ibid., p. 240-250]).

15 VB50, présenté à la 25e Biennale de Sao Paulo, en 2002, a fait « scandale » parce que certains modèles blancs avaient été peints en noir. Par ailleurs, VB47, présenté à la Peggy Guggenheim Collection de Venise en 2001, montrait des modèles masqués, dont la tête tout entière était recouverte d’une sorte de cocon qui les aveuglait et les bâillonnait complètement, ne laissant rien voir de leur visage ou de leur identité, alors que leurs parties les plus intimes étaient intégralement exposées.

16 On pense plus particulièrement à VB29 (Jesse), de 1997, où l’une des modèles est prise en solitaire (Ibid., p. 183-195).

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Pierre Ouellet est professeur titulaire au département d’études littéraires de l’UQAM, où il est responsable de La chaire de recherche du Canada en esthétique et poétique. Chercheur principal de l’équipe Le soi et l’autre, il a publié une trentaine d’ouvrages, dont plusieurs essais sur l’art et la littérature : Le sens de l’autre (Liber, 2003), L’esprit migrateur (VLB, 2005), À force voir (Le Noroît, 2005, prix du Gouverneur général) et Outland (Liber, 2007). Écrivain, il a fait paraître douze livres de poésie, dont Dépositions (Le Noroît, 2007), et cinq romans, dont Légende dorée (L’instant même, 1997, Prix de l’Académie des lettres du Québec). Il est membre de la Société royale du Canada.

Vanessa Beecroft (page consultée le 4 février 2007), [En ligne], adresse électronique http://www.vanessabeecroft.com/frameset.html

Spencer Tunick (page consultée le 4 février 2007), [En ligne], adresse électronique http://spencertunick.com/, http://thespencertunickexperience.org/oldindex.htm, http://www.nakedworlddoc.com/naked_world.html

Zhang Huan (page consultée le le 4 février 2007), [En ligne], adresse électronique http://www.zhanghuan.com/

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).