archée
                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Y a-t-il des traits communs entre l'art préhistorique et l'art actuel?

Éric Clémens

section cybertheorie

La remise en question, la disparition même de l’art, proclamée çà et là depuis l’insurrection de Tristan Tzara autour de la guerre mondiale, devrait nous pousser à répondre par la négative à une telle question ou même à ne pas la poser, car elle est devenue caduque pour ne pas dire absurde. Et cela, d’autant plus que son application à des « productions » qui remontent à des époques où manifestement l’art n’existait pas en tant que domaine ou activité distincte, est un anachronisme. Nous devrions donc être amenés à porter le soupçon sur l’usage même du mot « art » … Et même si l’on fait abstraction de ce soupçon, ce que la notion d’art recouvre aujourd’hui n’est pas plus qu’un ensemble d’objets culturels, d’une part valorisés par des institutions et des lieux académiques et commerciaux, d’autre part destinés à l’ornementation d’une habitation ou à la collection d’un musée. Pareil ensemble n’existait évidemment pas dans la dite « préhistoire ». Reste que la question, que le mot « art » condense ou symbolise, continue de se poser à travers sa remise en question elle-même.

Pour la remettre à plat, hors du poids de la culture spectaculaire et marchande, deux remarques préliminaires.

Dépense 

Tout d’abord, il n’y a aucun doute que l’hominisation donne lieu - j’emploie le verbe au présent parce que notre « hominisation » est constante, toujours recommencée - à des pratiques qui, non seulement prélèvent des choses de la nature, les mettent à part et les transforment mais, de plus et surtout, attribuent à certaines d’entre elles une valeur dite sacrée et liée à un interdit (ouvrant du même coup l’espace de leur transgression dans le rire, l’érotisme ou la guerre). Du même souffle, ces pratiques sont mises hors d’usage, hors de toute utilité productrice ou reproductrice. La question se pose alors : que signifient les objets qui apparaissent dans cette prise d’écart par rapport à la sphère de l’économie « restreinte », selon la qualification de Jacques Derrida lecteur de Georges Bataille, et qui participent d’une « économie » générale ? Celle-ci se découvre dans l’échange inutile, dans la dépense « en pure perte », dont témoigne par exemple le rite du potlatch décrit par Marcel Mauss ou, tout simplement, dans le jeu tel que Johan Huizinga l’a décelé à l’origine formatrice de toute culture humaine. Cette activité ludique diffère du jeu animal par l’énoncé de ses règles et de sa délimitation spatio-temporelle, par la lutte de prestige impliquant le défi au hasard et par la diversité de ses inventions… Fondamentalement, le jeu joue de l’absence dans une autre présence, se constitue dans un façonnement ou une fiction de ce qui n’est pas là, pas là de cette façon ou tout simplement de ce qui n’est pas – à partir du jeu du langage lui-même.

Perception 

Ensuite, tout aussi génériquement, en deçà de toute question sur l’art, il est de fait que la perception humaine des choses ne se réduit pas à la sensation brute ou fonctionnelle, c’est-à-dire déterminée par la nature, obéissant à ses fonctions vitales. La perception diffère de la sensation du fait de l’irruption du langage ou, si l’on préfère, du symbolique. L’expérience cruciale du langage entraîne en effet la modification de notre rapport au monde depuis la capacité structurante et génératrice de différenciation jusqu’à la puissance de négation et d’inter-dit, puissance de construction mais aussi de destruction depuis la formation psychique de celui que Jacques Lacan nomme le « parlêtre ». Le milieu humain et tout ce qu’il contient, ce que nous appelons le monde, sont ainsi d’emblée grevés des significations les plus diverses qui modifient la sensation la plus anodine, la chargent d’un supplément de sens, à tous les sens du mot « sens », comme dirait Jean-Luc Nancy 1 : sensation, signification, direction, discernement, opinion, penchant même - et la liste n’est pas close. Nous parlons des cinq sens, du sens des mots, du sens de l’équilibre, du mouvement, de la proportion ou de l’harmonie, etc., nous parlons encore du sens giratoire, singulièrement du sens commun ou du bon sens… Bref, il se confirme que la perception humaine n’est pas seulement esthésique (du grec ancien aisthesis, sensation) : elle est simultanément esthétique. Ou mieux, la perception humaine est esthétique pour être esthésique ou, si l’on préfère, signifiante pour être sentie…

Car l’objection ne peut manquer de se poser aussitôt : ce mot d’esthétique, glissé dans un discours à la recherche des traits hypothétiquement spécifiques et universels de l’art, ne présuppose-t-il pas ce qu’il est censé introduire ? L’esthétique est, de fait, une discipline et même un mot récents, apparus tous deux au dix-huitième siècle. Et qui plus est liée à la notion de « beau » dont la relativité n’a plus à être démontrée.

L’objection est recevable, sans aucun doute, si l’on entend par esthétique la théorie du beau. A distance, il nous suffira de joindre les exigences contenues dans la perception, à savoir la sensation dotée de signifiance (mot qui laisse ouverts tous les sens du mot sens), et dans la dépense, à savoir le jeu sans fonction utile, pour orienter résolument notre question.

Pour ce faire, observons les prétendus deux extrémités de ce que notre culture considère comme histoire de l’art.

Préhistoire 

En premier lieu, la préhistoire. À la « naissance », parmi d’autres lieux, les dessins bouleversants des grottes de Lascaux… Bataille rattache ces oeuvres à l’activité ludique; elles ne sont pas imitatives et nutritives (tel le jeu de la lionne avec les lionceaux, un jeu axé sur l’apprentissage de la chasse) ; loin au fond de grottes obscures et inhabitables, en-dehors de toute activité socio-économique, les dessins souvent de couleur ocre sont tracés en haut des parois : ils obéissent à des délimitations spatio-temporelles réglées, ils défient la nuit, l’inconnu et le hasard, ils inventent une présentation, énigmatique, pour nous sûrement, en tout cas faisant probablement signe vers un sens de l’inconnu pour leurs contemporains mêmes. De plus, ils sont des créations ou des formations visibles, mais également abstraites et durables, impliquant un partage entre le monde extérieur des activités au grand jour et le monde intérieur des cavernes au fond invisible, partage qui se retrouve dans les rites d’inhumation des morts à la même époque comme dans l’interdit sexuel structurant les relations de parenté et sans doute dans les autres objets du même type comme les musicaux ou les sculpturaux… Quels traits s’en dégagent ? J’en discerne (au moins) quatre.

Entre 30 000 et 12 000 avant J. C., au paléolithique supérieur, apparaît un « art » pariétal (du mot parois) ou rupestre (du mot rocher en latin) caractérisé par :

1° des formes durables, sensibles et signifiantes,

2° façonnées par des corps humains, dotés de paroles, qui les font paraître dans des conditions non naturelles, une négativité ou une différance

3° à fonction non-utilitaire, ludique et symbolique (non immédiatement représentatives, abstraites),

4° de présentification de ou tentative de communication avec l’immaîtrisable (de la mort et de la sexualité, de la nature et des animaux, de la survie, de l’invisible…).

Art Contemporain 

Ceci posé, examinons, en second lieu, l’art contemporain. Le geste de Marcel Duchamp, il y a près d’un siècle, déposant un urinoir, un des premiers ready-made, dans une salle d’exposition, inaugure sans doute dans sa mise en question par la dérision, notre époque artistique. Mais, inutile d’y insister, cette expression recouvre des manifestations innombrables et hétérogènes, pour ne pas dire hétéroclites ! Je ne parle même pas de la série des « révolutions » qui, de l’impressionnisme à l’abstraction, ont scandé l’histoire de la peinture moderne. Je fais allusion aux multiples qualifications qui ne cessent de surgir sous la plume des critiques et des marchands : art relationnel, numérique ou biotech, parmi les plus récents…

À travers les plus frappantes manifestations de cette activité contemporaine (en vrac : libérations des éléments de la peinture - lignes, couleurs, moyens de production - ; prélèvements d’objets, sous diverses formes et par divers moyens techniques, dans ce même monde ; actions du et sur le corps de l’artiste et parfois du public ; interventions dans le monde ambiant, naturel ou culturel, de façon dramatique ou drolatique… ; interventions interactives «virtuelles » qui circulent dans le cyberespace et agissent sur le monde réel), quels effets produisent les productions qui se déclarent artistiques aujourd’hui ?

Je propose de les décrire selon une oscillation entre deux pôles : la dénonciation et la présentification 2. Ce qui est dénoncé, outre les interdits sociaux liés au corps, à la mort et à la jouissance, c’est la marchandisation spectaculaire de l’art, l’emprise de l’image médiatique et technologique 3, la machinisation ou la reproduction mécanique, la spéculation financière, la violence sous toutes ses formes, fût-ce en les mimant de façon dérisoire ; c’est en même temps la religion de l’art, sa valorisation culturelle contradictoirement élitiste et massive, son enfermement dans les musées et sa confiscation par les spécialistes (d’où le thème opposé de l’art pour tous et partout)… Ce qui est présentifié dans, encore une fois, un façonnement ou une fiction de présentation, le plus souvent à l’envers de la dénonciation, c’est l’absence (du beau), la perte dans la profusion (du visible), la mort (réelle dans l’absence et la disparition), l’épuisement des formes et des images et, enfin tout de même, la plus élémentaire transfiguration ; c’est ainsi la chose – objet, y compris technologique, corps, matière, y compris vivante – qui se trouve, se retrouve donnée à percevoir de nouveau 4. Or, de la dénonciation à la présentification, n’est-ce pas la même tentative de faire des apparences les plus éculées des phénomènes, de re-lever les sensations les plus épuisées en perceptions, bref de rouvrir le monde dans l’infini de son apparaître et, enfin, de raviver le « partage du sensible », expression de Jacques Rancière, partage littéralement signifiant, fictionnant les signes, entre nous ?

Dès lors, ne retrouvons-nous pas, quelles que soient les modifications liées aux profonds changements d’époques, certaines caractéristiques de l’« art » de la préhistoire dans l’« art » contemporain ? À savoir :

1° une activité ludique, non-utilitaire et même anti-économique,

2° de façonnements de formes ou de formations de situations, à travers des objets ou des actes, sinon durables, au moins laissant perdurer un renouvellement, une dénonciation ou une présentification

3° pour rendre perceptible, faire paraître – au-delà ou en-deça des sensations perdues par des perceptions écotechniques spectaculaires –

4° l’immaîtrisable de la technique, désormais principale porteuse de jouissance et de mort, mais aussi de la matière, du corps et de la nature (de ce qui est toujours « à naître », selon l’étymologie du mot), l’irreprésentable de l’apparaître même… dans l’art qui nous est proche les œuvres de Louis Bec Embalone Notheia, 1994 ou Le projet Arapuca 5, 2002-05, de Biotecknica Preserved Meat Sculptures, 2004, de Christine Palmiéri E x 4 & Up2, 2006 et de Eduardo Kac, Le huitième jour, 2001 en témoignent.

Embalone Notheia, Le projet Arapuca, Preserved Meat Sculptures, E x 4 & Up2 et Le huitième jour

Encore une fois, les transformations culturelles et écotechniques, linguistiques et symboliques, qui affectent les changements d’époques, excluent que ces traits dits « communs », disons peut-être mieux transhistoriques ou même transversaux, soient identiques et exclusifs. Le lieu, en particulier, comme me l’a suggéré Norbert Hillaire, diffère profondément de la préhistoire à nos jours. Entre le lieu sacré des cavernes ou même des cathédrales et le lieu culturel des musées, des galeries ou même l’espace fluide du cyberespace, la mutation est radicale, la perte est peut-être même irrémédiable. Aucune restauration ne me paraît envisageable, mais une ouverture contre la menace de fermeture par l’emprise écotechnique sur ce que nous désignons comme « art »…

Ces indications sont donc bien évidemment imparfaites et discutables, mais je ne pense pas radicalement ou totalement récusables. Elles ont, quoi qu’il en soit, un enjeu qui n’est sûrement pas de sauver l’art, encore moins une conception datée de la culture, mais qui est peut-être de soutenir, d’une configuration signifiante provisoire, les expériences contradictoires pour sauver (jusque dans l’autodestruction) le phénomène du jeu, du sacré, de la fiction ou de la dépense par lequel nous nous formons notre histoire en ravivant, en façonnant notre rapport au réel pour le maintien de l’ouverture du monde.

 

NOTE(S)

1 Qui dans « Le sens du monde », Paris, Galilée, 2001, lui donne son sens le plus manifeste : l’existence – le monde n’a pas de sens, il est le sens au sens de l’existence…

2 Pour cette prise de conscience descriptive, dette reconnue et hommage rendu aux livres de Thierry de Duve et en particulier à l’importante introduction qu’il a donnée au catalogue de l’exposition « Voici », Paris, Flammarion, 2001.

3 Lire « Capture totale », de Michaël La Chance, Québec, 2006, PUL, qui, à travers l’analyse de la trilogie cinématographique Matrix, montre la logique de l’auto-simulation qui menace désormais et remplace celle de la représentation…

4 Ces deux pôles se trouvent comme mis en scène par Wim Delvoye à travers ses diverses productions comme par exemple Cloaca ou Convertible Bond ou encore Tatooed pig – Art farm – Beijing.

Convertible Bond, Tatooed pig – Art farm – Beijing et Cloaca

5 Le projet Arapuca propose plusieurs actions de recherches et expérimentations complémentaires basées sur l’idée centrale de capture de phénomènes de nature diversifiée, saisis dans des environnements pluriels par l’utilisation d’interfaces réel/virtuel, pour traiter de l’émergence des formes et des mouvements.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Eric Clémens poursuit une double activité, de philosophie et de fiction, marquée par la passion des langages, artistiques comme littéraires.

Il a publié entre autres : côté philosophie, La fiction et l'apparaître (aux éditions Albin Michel, coll. Bibliothèque du Collège International de Philosophie, Paris, 1993) et Façons de voir (aux Presses Universitaires de Vincennes, coll. Esthétique/hors cadre, Paris, 1999) ; côté fiction, De r'tour (aux éditions TXT, Paris-Bruxelles, 1987) et une narration L'Anna (Montréal, 2003, éd. Le Quartanier).

Il a mené avec le peintre Claude Panier des entretiens parus sous le titre Prendre Corps (aux éditions Artgo, Bruxelles, 1992). Il a publié un choix des Écrits de Magritte avec une postface : Ceci n’est pas un Magritte, éditions Labor, coll. Espace Nord, Bruxelles, 1994. Il publie avec le peintre Joël Desbouiges un livre illustré Après Rembrandt, aux éditions Les Affinités, Paris, février 2007.

 

haut de la page / retour à la page d'accueil /

 


 

Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).