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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


États de couleur : du pixel graphique au pixel numérique

Sandrine Maurial

section cybertheorie

Depuis des siècles, la couleur peut être décryptée sous une forme conceptuelle. Objet d’étude et d’analyse, elle se limite à un ensemble de nombres ou d’algorithmes, suite aux théories de Newton et autres scientifiques. Décomposée en ses éléments, elle renvoie à la décomposition du spectre lumineux ou bien, elle est recomposée dans les processus de synthèse additive des couleurs. Codée par des schémas, des tableaux, des règles ou encore répondant à une charte imaginaire, elle se numérise au sein d’un ordre qui permet de la mesurer et de la maîtriser. Des artistes comme Mondrian ou Malevitch, ont aussi pensé la couleur comme un chiffre. Idéelle, elle se décolore, réduite à une logique élémentaire. Rationalisée, épurée, la couleur devient numérisable et conceptuelle, loin des substances et des matières du monde.

1024 Couleurs (1024 Farben n° 350-3, laque sur toile, 254 x 478 cm, 1973)

Aristote, Alberti ou encore de Vinci se sont frottés à l’élaboration d’un système de couleurs. Le système de classification des couleurs 1 utilisé jusqu'à nos jours a été mis au point par le chimiste Chevreul. Ce système, sous forme d'un espace hémisphérique, présente à sa base un cercle de 72 tonalités dont chaque gamme chromatique est composée de 200 tons, ce qui donne un ensemble de 14 400 tons. Dans l’art et les sciences, nombreuses tentatives ont tendu vers cette élaboration d’une « carte des couleurs » normalisée, où chaque teinte recevrait une désignati)on univoque pour arriver à une couleur reproductible. Cette couleur devient donc transmissible, bien loin des variations subjectives propres à Goethe ou à Kandinsky, mais plus proches des investigations de Chevreul. Nous le savons, les peintres du courant néo-impressionniste ont été influencés par cette conception élémentaire de la couleur. En 1973, Gerhard Richter envisageait une codification numérique de la couleur dans ses peintures. En effet, dans sa toile intitulée, Gerhard Richter démultiplie indéfiniment les couleurs à partir des trois couleurs fondamentales. La surface picturale se compose de 1024 rectangles de différentes couleurs juxtaposés en étroites bandes ponctuées de lignes blanches.

Cette juxtaposition de rectangles de couleurs suggère picturalement une codification numérique de la couleur. Disposées sur un clavier de l’imaginaire, les cases de couleurs sont délimitées comme dans un échantillonnage de teintes mais, sans ordre apparent. La surface picturale est froide, telle une page imprimée sur papier glacé. Ce nuancier de couleurs renvoie ainsi à la trame colorée de l’image numérique disposant d’une palette infinie de couleurs.

Les points pigmentaires décomposent ainsi la couleur en ses infimes constituants. Dès lors, les espaces picturaux, vidéographiques et numériques s’interpénètrent. La texture des peintures change et le point pictural ouvre la voie au point vidéo issu du balayage et au point numérique issu du calcul. Ce point-pixel ultime de toute image écranique, garde en lui la mémoire des anciennes techniques picturales mais aussi celle de ses moyens actuels de production et de visualisation des images. Ainsi, avant de considérer leurs diverses applications possibles, il convient de distinguer le pixel numérique du pixel graphique. Ces deux types de pixels sont réunis car ils élaborent l’image selon un principe programmatique, selon des règles. Hormis ces ressemblances génétiques, pixels graphique et numérique opèrent néanmoins au sein de technologies et de formes schématiques distinctes, évoluant entre le point et le carré. Le pixel est une entité virtuelle certes, mais il est pris ici dans son sens d’élément pictural de l’image. En effet, si le pixel numérique est plutôt géométrique, son précurseur, le pixel graphique manifeste, sous forme de points ronds, la juxtaposition des couleurs de base de la quadrichromie.

Les pixellisations picturales de Roy Lichtenstein à Sigmar Polke 

Il est ici question du point-pigment pictural qui porte déjà en lui les germes du point-pixel écranique. De nombreux peintres ont expérimenté le côté particularisant de la couleur en la ramenant à son état élémentaire. Ce traitement théorique de la couleur l’extrait de la matière pigmentaire qui la sous-tend, pour la réduire à ses infimes constituants. La couleur picturale devient élémentaire, codifiée par les techniques de reproduction de l’image (imprimerie, photographie, cinéma, télévision). Le modèle génératif de l’image est ainsi souligné. Selon une approche sémiotique, le peintre rappellerait « l’origine graphique de son image par un usage hyperbolique du pixel graphique 2 ». Le pixel graphique est donc issu du geste du peintre. Ces pixels graphiques trament les peintures de Roy Lichtenstein et, à une époque plus récente, celles de Sigmar Polke.

Dès 1960, le peintre du Pop art Roy Lichtenstein, met primitivement, en ordre la couleur au sein de ses toiles. Il réduit la couleur à la seule triade des couleurs primaires : bleu, jaune et rouge. Il peint un monde dans sa forme archétypale, reflétant les couleurs de la trame typographique agrandie. Des images peintes en aplats, très colorées, marquées de points et de lignes parallèles, constituent la trame, la marque personnelle de ses toiles. Les points réalisés au pochoir imitent l'aspect tramé des images imprimées. Cette réalisation impersonnelle et mécanique, tient le regard à distance pour mieux le leurrer. Ses œuvres se revendiquent alors de l’impression mécanique. Ce caractère dépersonnalisé, objectif et anonyme des peintures de Lichtenstein n’est pas sans rappeler les œuvres programmées, impersonnelles, voire industrielles de certaines images pixellisées actuelles. Warhol cultivait déjà cette impersonnalité à l’extrême en expliquant que la sérigraphie lui permettait de devenir une machine 3. Cette exécution picturale du pixel avant la lettre émiette et atomise la couleur. Le point coloré évolue dans l’espace pictural tout en rêvant à un espace plus mécanique 4. Bien qu’il découle de la particule pigmentaire qu’il dissimule, il se fixe dans la peinture, pour projeter une origine plus contemporaine.

Flüchtende, acrylique et résine sur tissu, 225 x 300 cm, 1992

Plus proches de nous, les peintures de Sigmar Polke s’attachent aussi à ce pixel graphique. Les images tramées constituent une grande constante dans son œuvre. Depuis le début des années 1960, il étudie toutes les formes possibles de parution, de dégénération et de volatilisation des images. L’artiste se sert des images de la presse, de la bande dessinée, de la publicité, qu’il détourne. Puis, il reproduit leur structure tramée comme mode de représentation du réel, tout en l’agrandissant démesurément pour en révéler sa construction élémentaire. Son geste n’est pas aussi mécanique que celui de Lichtenstein, qui se sert de pochoirs, car Polke exécute ces points à la main pour dévier ce système à priori machinal. Ce point est atome pictural. Répétés selon un ordre géométrique, les points forment un fond ou bien, répartis sur les lignes de force d’un original, ils constituent une figure. Ses peintures tramées sont des constellations de points qui nécessitent un regard global, qui exigent d’être considérés comme un tout. L’éthique de la peinture selon Polke, serait ainsi de préserver dans les configurations les plus élaborées, ce principe d’incertitude qui régit la plus petite unité picturale. De plus, en disloquant la trame, il brouille la définition de l’image qui se vaporise. Les formes deviennent floues et ne demeurent perceptibles que par une vision très éloignée. Le procédé pictural agit comme un code sur l’image. Dans son oeuvre Flüchtende, le réseau de points consume les formes qui se figent derrière une grille noire perforée. La trame picturale fait écho à la trame des images imprimées et pixellisées. Le graphisme géométrisant côtoie les deux personnages qui se distinguent à travers le grillage. Les couleurs se liquéfient et débordent, auréolant les personnages d’un vert fantomatique. La trame irrégulière aux contours nébuleux affiche et déroute à la fois, la peinture de ses origines. Les pixels graphiques sont présents mais perturbés par une couleur diluée de pigments, qui se propage. Le travail de Polke est d’autant plus intéressant qu’il emploie aussi des pigments minéraux parfois corrosifs, chargés de sens. L’artiste tend à marier sur sa toile la trame géométrique d’un écran au charme pictural des couleurs et matières.

A première vue, la toile se confond avec une image écranique puis, l’action perceptible des pigments désoriente. Le spectateur adopte la même perception optique que face à une image pixellisée : vue de loin, elle est nette, vue de près, elle devient floue. La vision rapprochée discerne une sorte de brume opaque où s’affiche une multitude de points. Les lapsus de l’image sont exposés, la reproduction, les erreurs et l’expression personnelle s’amalgament. Les dessous, les transparences et les surimpressions engendrent des couches au cœur de l’image mi-picturale, mi-écranique. Le peintre juxtapose des strates d’images variées. Les éléments picturaux se confondent ainsi avec la matrice électronique d’une image écranique. Ces configurations de points exigent d’être considérées comme un tout pour s’accomplir en tant qu’image picturale. Les peintures tramées de Polke se réfèrent alors aux grilles de pixels d’un écran d’ordinateur. Prolongeant ainsi le chemin de ce point graphique et pictural, le pixel manifeste visiblement son mode d’élaboration de l’image numérique par itération d’unités discrètes. Ainsi, le chemin du pixel graphique vers son double numérique, se poursuit encore dans des pratiques artistiques plus singulières.

Les luminophores pigmentaires de Serge Equilbey 

Nous savons que les pixels sont composés de trois substances phosphorescentes. Ces photophores ou luminophores du moniteur sont si proches les uns des autres que l'oeil n'a pas un pouvoir séparateur assez fort pour les distinguer : il voit une couleur composée de ces trois couleurs. Ce système de visualisation de la couleur en mode rouge, vert, bleu est repris par des artistes qui soulignent le caractère élémentaire de la couleur écranique. Dans une analyse numérique de la couleur, des artistes magnifient les pixels en les grossissant à l’extrême. La taille des pixels est artificiellement augmentée jusqu’à offrir un pavage de valeurs chromatiques. En 1989, Jean-Pierre Yvaral propose sa Mona Lisa synthétisée. Il s’agit d’un codage permettant de fractionner Mona Lisa, cette image culturelle et capitale de Léonard de Vinci, en éléments mesurables. Ces structures géométriques élémentaires prennent un rôle plastique. Cette méga-pixellisation annonce une forme de manipulation nouvelle de l’image. A l’instar de la texture de la toile, de la granularité de l’émulsion photographique ou encore de la grille mécanique de l’imprimerie, la trame écranique est ainsi exaltée.

Ingres, écran LCD, 1980
Néons, écran à bandes, type Trinitron, 1980
Mosaïque, écran type mosaïque, 1980

Le photographe Serge Equilbey s’attache au quadrillage d’éléments discrets de l’écran de l’ordinateur. Il décompose l’image numérique en ses deux fragments juxtaposés : les pixels virtuels de la matrice mathématique et les pixels réels de la restitution sensible. Il s’intéresse alors à la structure élémentaire de la grille écranique. Trois de ces oeuvres, Ingres, Néon et Mosaïque exploitent plastiquement, les diverses possibilités chromatiques que peuvent prendre différents écrans de visualisation. Cette trame se compose d’une triade lumineuse dont la forme et l’agencement sont spécifiques à chaque fabricant d’écrans.

Carrés, projection lumineuse sur modèle, 1990

En explorant par la macrophotographie cette couche écranique, Equilbey présente en 1980, une première génération d’images, qui exprime à la fois, un décalage puis un passage entre la matrice numérique rigoureuse et codée et la perception optique et sensible. Les pixels deviennent de véritables motifs géométriques. La strate visuelle écranique est par la suite, décollée de son support pour être transférée et projetée sur des volumes. Il prend le corps comme modèle et surface de projection dans Carrés. Serge Equilbey crée un alliage subtil entre le réel et le virtuel au sein du vivant. Le modèle se pare d’une nouvelle forme de peinture corporelle : la grille chromatique lumineuse de l’écran. Le masque interne 5 dirige ainsi la couleur-écran qui vient caresser et envelopper de motifs élémentaires lumineux, les modèles. Le corps prolonge la surface d'inscription écranique, les pixels ont traversé les couches internes du moniteur pour s’extérioriser de leur surface originelle.

Au sein de cette projection de lumières chromatiques, il s’engendre ainsi une nouvelle forme de peinture corporelle. A l’instar des pigments peignant les corps, les pixels virtualisent le sensible pour le baigner de lumière et l’exalter. Ils se matérialisent un instant, le temps de la pause. Les deux substances de surface fusionnent dans une rare combinaison. L’épiderme se voile d’un tissu lumineux, purement optique et impalpable. La parure se volatilise, elle se fait transparente dans un jeu de dévoilement qui protège et révèle. Affleurant ainsi les pigments de la peau, les pixels palpitent. Ils redoublent les grains pigmentaires. La tentation de cette chair chromatique se fait sentir dans une alchimie visuelle de la couleur. De la sorte, toute la sensualité, les vertus, la texture que l’on peut soulever au creux du pigment pictural, semblent ici renaître au cœur du traitement du pixel.

Les touches pixellisées de Dan Hays 

Colorado Impression VII, huile sur toile, 152 x 200 cm, 2001

L’art est toujours en quête de nouveaux langages et processus de création. Une hybridation entre différentes techniques peut devenir enrichissante et re-dynamisante pour les deux techniques employées. Transposer une image d’un médium dans un autre peut engendrer des surprises visuelles. Alors, la touche picturale peut devenir l'équivalent du pixel (picture element). Sa juxtaposition définit bien la couleur et la ligne, à l’image du pixel. En effet, la juxtaposition des pixels ne forme-t-elle pas aussi une ligne de carrés lumineux ? Contrairement aux recettes picturales qui fluidifient plus ou moins la matière pigmentaire première, le pixel dépend d’une formule mathématique. Ainsi, le peintre Dan Hays 6 reproduit en peinture le pixel écranique, brouillant ainsi les rapports entre l’image picturale et l’image pixellisée. A travers le filtre de sa webcam, il peint des paysages du Colorado. Le peintre utilise les nouvelles technologies comme un filtre de pixellisation permettant aux images issues de l’Internet, de retrouver une nouvelle vie picturale. La toile Colorado Impression VII représente bien des « impressions » paysagères matérialisant des traces, des empreintes, d’un lieu réel. Le paysage n’est pas représenté picturalement d’après un motif réel mais d’après la « fenêtre » d’une webcam. Cette dernière offre souvent une définition 7 très minimale de l’image, distordue et compressée. Or, le peintre en exploite ses troubles, ses irrégularités, son grain. En effet, il accentue ses défauts technologiques par la touche picturale, ce qui dénaturalise doublement ces images déjà filtrées.

Par ailleurs, Dan Hays s’empare du paysage, comme genre et motif propre à la peinture. Aussi, il s’intéresse à ces visions panoramiques car cette matière première lui offre une large surface à traiter picturalement. La fenêtre de la webcam prolonge la perception visuelle, permettant à l’artiste de peindre non pas sur le motif, comme les impressionnistes, mais depuis son atelier, à Londres. La peinture de paysage se délocalise sur de nouveaux territoires. Puis, notre système optique est excédé par une vision troublante de la nature. Ainsi, le peintre accentue ou adoucit, par des petites touches de couleurs vives la division des pixels, la trame particulière de l’image écranique. L’étendue naturelle ne devient plus perceptible, elle s’atomise. Les repères deviennent flous entre la peinture à l’huile et l’image numérique. Le pixel plus ou moins carré, propre à l’image numérique, fragmente la toile. Le paysage se colore ainsi, de carrés plus ou moins rehaussés de lumière. Une grille, sous-jacente à toute image numérique, se révèle picturalement sous le paysage représenté.

Overgrown Path, huile sur toile, 200 x 200 cm, 2000

Dan Hays semble se servir picturalement des outils - plutôt systématiques - attribués aux palettes virtuelles des logiciels infographiques, tels que les filtres « grain », « pixellisation » ou encore « fluidité ». L’artiste arrive ainsi à liquéfier de façon régulière, sa peinture pour créer un véritable cryptage de la représentation picturale. Dans ce paysage de forêt intitulé Overgrown Path, le recadrage recentre sur la vision d’une grille formée par la verticalité des arbres légèrement espacés et l’horizontalité des bandes de couleurs diluées. La touche picturale se réfère moins à la technique du glacis qu’à un traitement infographique selon des filtres tels que celui de « fluidité ». Ces plages horizontales balaient de façon discontinue, la surface des arbres. Ce large coup de pinceau dissout les éléments figuratifs dans des effets de glacis translucide qui font écho aux traitements infographiques de la couleur.

Dans cette toile, certaines particularités plastiques propres au pigment - fluidité, granularité, luminosité - sont exploitées au profit de la transcription du pixel. Le carré du pixel est mis en abîme par la forme carrée de la toile, ce qui génère un nouveau vocabulaire pictural. Les entités numériques sont soulignées, exagérées puis, converties en trames picturales. L’image perturbée prend ainsi une signification nouvelle. Sous le pinceau de l’artiste, les images banales de paysages naturels sont rechargées d’une mémoire virtuelle. La référence pixellaire s’inscrit paradoxalement au cœur de la peinture. Dès lors, le pixel vibre sous les allures du pigment, mais en vain car il reste figé sur la toile, il n’est plus en mouvement réel au cœur de la couleur-écran numérique. De la sorte, une dialectique visuelle s’instaure entre le figuratif et l’abstrait, la présence et l’absence, la platitude et la profondeur. Un aller-retour entre les deux techniques et les deux langages se met ainsi en place. La pratique de la peinture, qui est un art traditionnel, se retrouve régénérée par l’art numérique actuel dans cette hybridation des deux formes artistiques entre cadre et écran. Chaque technique se redynamise et se nourrit soit d’un héritage, soit des progrès technologiques.

 

NOTE(S)

1 Il existe plusieurs manières de classer la couleur : une approche purement visuelle (Chevreul, Munsell ou encore Ostwald) ou une approche purement physique avec les systèmes de classification tels que RVB.

2 Anne Beyaert-Geslin, « Texture, couleur, lumière et autres arrangements de la perception » , Protée, volume 31 , n° 3, hiver 2003-2004, Québec, p. 87.

3 Andy Warhol, entretien avec G.R. Swenson, « What is Pop Art ? » , 1ère partie, p. 26.

4 Le Mec art est le courant héritier du Pop art, produisant une peinture mécanique ou un art mécanique. Il se constitue à Paris autour de Jacquet, Rotella, Bertini, Bury et surtout autour du critique Pierre Restany.

5 Le masque est cette grille métallique placée devant la couche des luminophores afin de guider les flux d'électrons.

6 Dan Hays est né en 1966, il vit et travaille à Londres. Nous notifierons de telles informations uniquement pour les « jeunes » artistes ou artistes dit « émergents », dont la pratique artistique est singulière.

7 Le terme « définition » se rapporte ici au nombre total de pixels affichables sur un écran d’ordinateur.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Sandrine Maurial, Docteur en Arts de l’Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3, Thèse de Doctorat soutenue en 2005 : « Une alchimie lumineuse : pigment et pixel comme atomes de la couleur ». Théoricienne et plasticienne, contact :

Brusatin, Manlio. Histoire des couleurs, Paris, Flammarion, 1986.

Chevreul, Michel-Eugène. De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’établissement des objets colorés, Paris, Pitois-Levrault, 1839.

Couchot, Edmond. Images. De l’optique au numérique, Paris, Hermès, 1988

Couchot, Edmon. La technologie dans l’art. De la photographie à la réalité virtuelle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998.

De Meredieu, Florence. Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Paris, Bordas, 1994.

Poissant, Louise (dir. publ.). Dictionnaire des arts médiatiques, Presses de l’université du Québec, 1997.

 

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