archée
                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


L'œuvre d’art portée disparue au lieu de son événement même

Norbert Hillaire

section cybertheorie

On sait que les compositeurs de l’âge classique oeuvraient dans un système qui leur était imposé et qui se présentait pourtant comme « naturel ». De manière générale, alors que l’art de l’âge classique, repose sur le respect de canons fixés par la tradition, l’art de l’âge moderne n’a de cesse d’inventer ses modèles en se projetant vers le futur, et non à les rechercher dans l’imitation des anciens. Cette libération a cependant son prix, elle peut conduire à une forme de solipsisme, risque auquel les compositeurs ont cherché à répondre en introduisant dans la musique les problématiques du hasard et de la détermination, de la nécessité et de la contingence ainsi qu’une interrogation très poussée sur ce qui constitue une œuvre comme ouverte ou fermée, fixe ou variable. L’œuvre semble partagée entre deux polarités : celle de la norme et celle de l’écart, celle du contrôle et celle de la liberté : dans la musique cela se traduit par une volonté de maîtrise absolue de l’œuvre d’un côté, ou au contraire par une extrême indétermination, qui laisse une place importante à l’interprète, au hasard, à l’aléa. On aperçoit ici une problématique fondamentale de notre temps, et qui est au cœur même du paradigme des réseaux, en même temps qu’elle traverse l’art de l’âge moderne et contemporain : c’est la question du contrôle et de la liberté, du contrôle et de la libre circulation. Il semble, qu’avec les réseaux numériques, et l’essor incontrôlé des technologies, cette question n’en finisse pas de se poser avec encore plus d’insistance à l’art de notre temps.

Un autre couple accompagne la modernité (il s’annonce déjà avec l’avènement du baroque) et semble se prolonger dans l’art de notre temps, c’est le problème de l’équilibre, ou du choix entre une esthétique de la surcharge et de l’ornement, et une esthétique de la réduction minimaliste, ce fameux less is more que l’architecte Ludwig Mies Van Der Roh avait placé en exergue au programme du fonctionnalisme analytique des débuts du siècle dernier.

Ce problème est en effet posé avec d’autant plus d’acuité que la modernité, c’est la fin des règles et des conventions qui permettaient de contenir l’œuvre à l’intérieur de certaines limites formelles d’expression, limites qui lui ouvraient paradoxalement les conditions mêmes de sa reconnaissance et de sa lisibilité. Avec la fin des règles, des codes et des conventions, c’est alors, en même temps que l’affirmation de l’autonomie de l’art, le risque du solipsisme qui menace, et, en effet, la modernité aura été ce grand malentendu entre l’art et ses publics (qui fera dire à Baudelaire que « le monde roule sur des malentendus »).

Le chef d’œuvre inconnu ou la fin des points de vue surplombants 

En un sens, ce dilemme se trouve à l’œuvre chez un écrivain comme Balzac : il y aurait le Balzac des conventions et du classicisme, qui, fort de son respect des règles du jeu de son temps – lesquelles lui enjoignent d’être un écrivain réaliste, peut, du haut de son point de vue surplombant et omniscient qui est la posture même de l’écrivain classique, tenter de capturer le monde dans une perspective encyclopédique : ce là serait le Balzac de la comédie humaine…

Mais il y aurait un autre Balzac, qui pressent qu’il est devenu impossible, avec cette liberté nouvellement conquise qui permet à l’artiste de s’affranchir de toute contrainte formelle, de perpétuer cette veine encyclopédique et cette démarche surplombante. C’est ce deuxième Balzac qui s’illustre, comme on va le voir, dans une remarquable nouvelle, le chef d’œuvre inconnu. Ce qu’énonce cette nouvelle en effet, c’est l'impossibilité de concevoir une écriture totalement fermée, ou une oeuvre d'art chargée d'une telle intensité qu'elle puisse rassembler, contenir l'infini des figures du monde dans une seule figure. C'est là la limite de celui que Calvino appelle le Balzac « fantastique » 1, limite qui se traduit dans l’absolue surdité du peintre Frenhofer au monde qui l’entoure, et à l’incapacité pour les deux peintres Porbus et Poussin de reconnaître un tableau. 

Cette ambiguïté qui fonde l'écriture et l’œuvre d’art comme un processus infini qui ne saurait épuiser ni l'infini du monde ni l'infini de l'imagination de l'artiste, et réussit pourtant à les gouverner infiniment dans « les limites fondamentales de notre compréhension du monde et de nous mêmes » (Varela), et dans leur propre finitude donc, et aussi dans leur interdépendance, elle est celle-là même que la modernité artistique tentera de penser, en faisant porter le sens de l’œuvre du côté du lieu de son agir plutôt que de son résultat, en faisant de la peinture comme de la littérature, « un problème ». Mais les grandes œuvres de la modernité sont grandes d’avoir aussi cherché à installer ce « problème » au cœur de notre monde même (et non de s’être complaisamment enfermées dans le leur), du réalisme de Flaubert au ready made de Duchamp, ou aux images standard de Warhol. En ce sens, le XXème siècle aura bien été le siècle de la passion du réel. Une telle perspective (en un sens « hégelienne »), de conquête de l’infini au coeur même du fini, reposant sur cet échange entre le dedans et le dehors, nécessaire aux œuvres d’art comme au monde lui-même (rien n’est plus effrayant que l’idée d’un monde sans extérieur, sans Orient, en proie à la perte des repères géographiques et des cardinalités). L’absolu que vise l’œuvre, il ne peut être atteint que dans l’acceptation d’une part de contingence, d’ouverture, de coïncidence entre la forme et la fonction, et c’est dans cette coïncidence même, cette rencontre de l’œuvre et du monde que l’esthétique du Bauhaus a pu réussir et fonctionner. Ainsi le texte, comme l’œuvre, ne peuvent décrire exhaustivement un monde complet.

On rencontrerait donc en ce point les limites des systèmes autoréférencés (la mise en abyme pouvant s’entendre comme une classe particulière de ces systèmes). Mais on n’en verrait pas moins le problème qui se pose dès lors à l’horizon de l’encyclopédisme : celui de l’impossibilité d’enclore le réel dans la totalité d’un espace de savoir, comme L’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert avait tenté de le faire. Il n’est désormais d’Encyclopédie qu’inachevée, ouverte à l’infini de la métamorphose et de l’interprétation.

Ce sont de telles situations de la connaissance qui régissent l’évolution des supports de mémoire dans un sens dynamique et qui conduisent aujourd’hui au développement des hypertextes ou encore à ces systèmes de navigation dans l’Internet que sont les moteurs de recherche. Situation qui conduit aussi à redéfinir les places respectives des producteurs et des usagers du savoir, des lecteurs ou des spectateurs, et donc à renouveler notre approche de la culture et des moyens d’y accéder – selon un modèle, qui sans verser dans un quelconque déterminisme, prendrait néanmoins en compte la part des dispositifs techniques dans la culture 2. En outre, avec le passage des hypertextes aux hypermédias auquel nous commençons d’assister avec l’arrivée des hauts débits, un nouveau champ d’expérimentation se dessine commun aux artistes et aux écrivains : il définit un nouveau modèle de l’écriture / lecture comme, dans le champ des arts visuels et électroniques, il en appelle à ce mode « dialogique » que décrit Edmond Couchot 3. Puisque le texte ne peut décrire exhaustivement un monde complet, le lecteur est sollicité de recourir à ses expériences quotidiennes, en d’autres termes à son monde de référence. Cette idée est très présente chez Umberto Eco, pour qui :

« Le lecteur, comme premier acte afin d’être en mesure d’appliquer l’information fournie par l’Encyclopédie, assume provisoirement une identité entre le monde auquel l’énoncé fait référence et le monde de sa propre expérience, tel qu’il est reflété par le dictionnaire de base. Et si, au cours de l’actualisation, il découvre des divergences entre le monde de son expérience et celui de l’énoncé, il accomplira alors des opérations extensionnelles plus complexes 4 »

La collaboration du lecteur s’avère ainsi essentielle, même si son « Encyclopédie » risque de poser cependant un certain nombre de problèmes. À l’impossibilité, pour l’artiste ou l’écrivain, de décrire « un monde complet », correspond, pour la ville, la croissance des signes qui envahissent son espace même, son devenir langage et spectacle. Cette croissance scelle la montée en puissance de la sémiosphère 5 mais fait également écho aux limites des formalismes logicomathématiques tels qu’ils s’étendent à la sphère de l’art et à la puissance supposée de synthèse (de déterritorialisation) qu’est le tekhnologos. Si la description d’un monde complet est impossible, est impossible également l’exigence de description complète des objets dont s’empare la pensée logique. Toute connaissance, toute œuvre, toute visée, est d’abord reconnaissance et définit un horizon d’attente (Jauss 6) qui se tient en réserve, un reste que toutes les webcams du monde ne réussiront jamais à rassembler, à synthétiser en un seul site. Et c’est en ce sens que l’on peut dire, contre une certaine utopie réticulaire, qu’il n’y a pas de Dieu à l’horizon du web.

Cependant, avec la possibilité d'un monde où tout devient possible, y compris la métamorphose de l’homme lui-même (grâce aux puissances d’artificialisation nées de la rencontre du génie génétique, de l’intelligence artificielle et de l’ingénierie informatique), d'un monde qui s'est comme délesté de « ce bagage chrétien des choses fixes » dont parle Kowalski et qui « se fait à lui même son propre cinéma », il devient impossible pour les artistes de trouver, dans des pratiques instrumentales qui ne se seraient pas ouvertes à la dimension et à la puissance créatrice de la technologie (fut-ce pour les contester), la mesure de cet infini que l'écriture a le pouvoir de « gouverne » et de réguler (quand, comme on l'a vu en ce siècle, avec les grandes oeuvres de la modernité, elle invente elle-même ses propres règles de générativité, dans un accord souverain et inouï, mais pas forcément harmonieux, entre sa puissance formalisatrice et le monde qui l’accueille, puissance qu’elle invente au contact et dans le vouloir de ce monde même, dans sa puissance machinique et son inventivité technique. Et il y aurait à cet égard tout un inventaire du mode d’existence des machines et des techniques nouvelles chez les fondateurs de la Modernité).

On peut reculer devant l’urgence et l’énormité d’une telle tâche, et croire qu’il est possible, tel le peintre Frenhofer, de se réfugier dans le solipisme, de répondre à cette totalité sans fin qu’est le monde par un enfermement « créationniste » total dans la quête du chef d’œuvre parfait, enfermement plus radical encore que celui de Frehnofer. Ce serait là la perspective métabasiste qu’évoque Augustin Berque (comme on le verra plus loin), si on l’appliquait au monde de l’art. Ce serait pourtant oublier que la nouvelle de Balzac, à travers son peintre Frenhofer, comme illustration de la problématique du doute,ouvre encore un monde de l’intérieur de cette clôture même : ce monde n’est pas rien, c’est même, en un sens, toute la modernité : ce serait pourtant oublier que le tableau de Frenhofer, avec ce pied de femme qui s’en détache, renverse l’idée même de cette clôture, et ouvre encore un monde de l’intérieur de cette clôture même : ce monde n’est pas rien, c’est même toute la modernité : c’est celui d’une esthétique du détail : détail, qui comme on sait, deviendra l’essentiel, de la modernité naissante jusqu’au punctum barthésien. Barthes remarque d’ailleurs ce point à propos du chef d’œuvre, et note : « Mais il y a, dans presque tous les romans, un matériel épars concernant le Vivre-Ensemble (ou le Vivre-Seul) : des bribes de simulation, comme dans un tableau confus où apparaît tout d’un coup un détail très net, fini, qui vient vous frapper (c’est la disposition même, la topologie du Chef-d’œuvre inconnu). » 

En ce sens, on a raison de lire dans ce tableau une forme d’anticipation des problèmes rencontrés par les avant-gardes et certaines de leurs « impasses tragiques », singulièrement à travers le concept d’autonomie. Ainsi, Pascal Bonitzer a-t-il pu assimiler que l’on pouvait voir en « Rothko, Pollock ou De Staël, de modernes Frenhofer ».

Le concept d’autonomie : du monde de l’art aux sciences cognitives 

Politics of fun, 2005, cooking performance

Si le terme galvaudé et si vague d’autonomie est de peu de secours aujourd’hui, force est pourtant de reconnaître que son application à deux sphères, celle de l’art et celle des technosciences, bien que dans des acceptions très différentes, oblige à en reprendre l’analyse, dans le contexte d’une époque fortement imprégnée par les sciences du vivant (c'est-à-dire les sciences de l’autonomie). Rappelons d’abord que l’art contemporain, qu’il soit numérique ou non, semble être revenu – après la fin des grands récits– des visées critiques qui fondaient le régime avant-gardiste jusque dans les années soixante encore – et semble privilégier aujourd’hui le modèle autoréférentiel et relationnel d’une œuvre « indéterminée », œuvre souvent rivée à la contingence d’un pur présent situationnel, œuvre sans lendemain, comme débarrassée du fardeau d’être utile au-delà de son éventuelle fonction médiatrice immédiate dans le champ social, œuvre vidée de tout engagement qui en orienterait le message et le sens au-delà d’elle-même, dans une visée encore transhistorique, comme ce fût le cas au temps des avant-gardes. Au demeurant, il faudrait préciser ce qu’il en est de cette indétermination. Il n’est pas tout à fait exact de dire que l’œuvre actuelle ait renoncé à toute forme de criticisme (car beaucoup des propositions artistiques actuelles s’attachent encore à mettre en évidence des situations d’exploitation, capitalisme sauvage, ou quelque autre raison de se révolter dans le monde contemporain). Mais leur criticisme procède d’une autre vision du monde. Ainsi Nicolas Bourriaud peut-il écrire : « Aux idéologies de la table rase, nous préférons la modestie d'une Dolce utopia, pour reprendre une expression de Maurizio Cattelan : ne pas reconstruire la fontaine de Trevise, mais s'y baigner. Ce que l'on perd en intensité symbolique, on le gagne ici en efficacité, et il faudrait être aveugle pour ne pas voir qu'au-delà de la mainmise du marché sur les modes de vie et du formatage incessant du peuple-client, la politique est aujourd'hui affaire de pratiques, de proximité, d’associations : un univers pragmatique et concret. ». À l’œuvre souverainement promise à l’universel, du fait même de son refus de se compromettre dans le monde immanent qui la définit dans l’esthétique du formalisme moderniste, succède une œuvre dont le modèle se cherche dans un rapport pragmatique et proxémique avec le monde. C’est au contraire la grandeur de l’art du siècle précédent, aux yeux d’Alain Badiou, que ce formalisme sans reste de l’œuvre d’art, qui refuse de se compromettre dans les contingences et les particularismes des mondes concrets – car c’est dans ce refus que l’oeuvre d’art rencontre paradoxalement la passion du réel : « ce que désire le siècle, dans l’édification du socialisme comme dans l’art minimal, dans l’axiomatique formelle comme dans les incendises de l’amour fou, c’est une universalité sans reste, sans adhérence à quelque particularité que ce soit. (…). On voit bien que le mot d’ordre est ici celui de la formalisation, au ras du réel, et que c’est précisément cela qui produit aussitôt l’effet d’une indifférence au jugement des hommes 7 ». Mais aujourd’hui, c’est le contraire que cherche l’œuvre d’art. Oeuvre dont la visée n’est plus tant l’Histoire que le quotidien, la Cité que la micro-communauté, le Lointain que le proche, l’Universel que le particulier. Œuvre dont le modèle se chercherait du côté des logiques du bottom-up plutôt que du top down. Même plus le paradigme de l’œuvre ouverte, mais l’idée d’une interactivité élargie, si l’on en croit Nicolas Bourriaud, citant Pierre Lévy.

Politics of fun, 2005, cooking performance, « Dining table »

« Si les "oeuvres ouvertes" donnent une certaine latitude à ce récepteur, elles ne lui permettent que de réagir à une impulsion initiale donnée par l’émetteur : participer, c'était compléter le schéma proposé ; en d'autres termes, parapher le contrat esthétique que l'artiste se réserve seul le droit de le signer. C'est pourquoi l'oeuvre "ouverte", pour Pierre Lévy, "reste encore prise dans le paradigme herméneutique", puisque le récepteur n'est invité qu'à "remplir les blancs, à choisir entre les sens possibles". Lévy oppose à cette conception soft de l'interactivité les immenses possibilités qu'offre désormais le cyberespace : "l'environnement technoculturel émergent suscite le développement de nouvelles espèces d'art, ignorant la séparation entre l'émission et la réception, la composition et l'interprétation 8 ». Si l’œuvre semble avoir renoncé à toute ouverture transhistorique, au profit d’une sorte d’indétermination situationnelle, c’est donc aussi en effet avec le paradigme herméneutique qu’elle semble vouloir en finir. De sorte que l’on peut avec Michel Guérin se poser la question :

« L’œuvre est moins subversive qu’indéfinie, comme si elle organisait son aporie et assumait son indétermination en jouant de son propre débordement. Si elle ne s’identifie plus à une chose d’une espèce singulière, promise à la durabilité et à la reconnaissance par le jeu des réceptions et des interprétations, de quelle valeur, autre que marchande, l’œuvre peut-elle témoigner ? Comment, à quoi, dans quelles conditions identifions-nous une œuvre ? Quelles relations celle-ci noue-t-elle avec l’existence, les institutions, le droit, la mémoire et le temps ? Le parti pris d’actualité extrême d’un grand nombre de réalisations vaut-il renonciation à toute vie transhistorique ? 9 ».

Œuvre actuelle, œuvre non identifiée, œuvre aporétique, œuvre indéfinie – et donc œuvre sans valeur autre que marchande ?

Œuvre finalement autoréférentielle, mais dans un autre sens que celui qui prévalait à l’âge moderne – où clôture autoréférentielle signifiait promesse d’ouverture transhistorique et candidature à l’universel. L’autoréférence n’a plus désormais le sens d’une ouverture infinie dictée par la clôture infinie de sa pure forme, d’une radicalité et d’un absolu irréductibles à la contingence et au relativisme du présent, en vertu du fait qu’un « présent n’existe » (même si, comme on l’a vu dès les prémisses de la modernité l’œuvre d’art compose avec le présent, le quotidien, et la fugacité du temps qui passe). L’autoréférence à l’œuvre aujourd’hui dans l’œuvre aurait au contraire le sens d’une « émergence » qui ne prétend pas changer le monde, seulement l’habiter et le partager, sans visée transhistorique.

Il se trouve que ce modèle de l’œuvre est aussi celui qui gouverne le développement des systèmes autopoïétiques, et que ces mêmes systèmes sont eux-mêmes à la base des modèles de développement des réseaux.

La question de l’autoréférence et le monde des réseaux 

Gregory Chatonsky, "Système d'exploitation, 14" (2003-2006)

Mais le réseau étant lui-même un paradigme dominant de notre temps, et singulièrement le « réseau auto-organisé », c’est finalement un grand nombre de problèmes nouveaux qui se posent avec le modèle contemporain de l’autoréférence (et il était fatal que l’artiste, pour le meilleur et pour le pire s’engageât dans la voie de cette autoréférence revisitée après la modernité, comme on peut le voir dans nombre de propositions relevant de « l’art numérique »). Ce modèle procède, comme on l’a dit, d’une logique du bottom-up et non du top down, il s’inspire des sciences de la vie plutôt que des sciences du contrôle, et on peut, pour mémoire, rappeler son histoire comme suit 10 :

« Apparurent (ensuite) les « automates autoreproducteurs » imaginés par Christopher Langton 11 ; les « réseaux d’automates cellulaires » ; les « algorithmes morphogénétiques » qui utilisaient la récursivité, comme les fractals de Mandelbrot et les biomorphs de Richard Dawkins, les L-systems, etc. On arriva alors aux algorithmes génétiques et à stratégies évolutives inspirés par Darwin et sa théorie de l’évolution fondée sur les notions de variation et de sélection 12. Par ailleurs, une nouvelle orientation de la recherche en informatique — le connexionnisme — se développa selon des principes différents de ceux que les chercheurs en intelligence artificielle avaient adoptés auparavant et qui réduisaient les opérations de l’esprit à du pur calcul. On doit, entre autres choses, au connexionnisme l’invention des « réseaux neuronaux », réseaux virtuels calculés par l’ordinateur qui simulent des cellules vivantes et produisent, de par la manière dont ils sont interconnectés, des comportements qu’aucun d’eux pris individuellement ne saurait avoir. On parle alors de comportements « émergents ». Mais dans des situations données, les réseaux neuronaux ont la faculté de développer des « stratégies cognitives » (processus d’apprentissage) et de trouver des solutions non programmées. Ils sont capables de mémoriser des informations, non plus sous forme de données enregistrées dans la mémoire centralisée de l’ordinateur mais sous forme de connexions reliant entre eux un plus ou moins grand nombre d’éléments.

Vie et intelligence artificielles se rejoignent alors. À la base des réseaux neuronaux et des algorithmes génétiques, un même principe prévaut : celui d’une interactivité d’un haut niveau de complexité entre des éléments constitutifs de la vie ou de l’intelligence artificielles (gènes et neurones) qui, grâce à leur configuration, interagissent pour produire des phénomènes émergents. L’interactivité a atteint une étape supérieure en complexité et en autonomie. Elle suit en cela l’évolution de la cybernétique. Alors que la « première cybernétique » s’interrogeait plutôt sur les notions de contrôle et de communication (chez l’animal et dans la machine) et d’information, la seconde cybernétique s’interroge davantage sur les notions d’auto-organisation, de structures émergentes, de réseaux, d’adaptation et d’évolution. D’une manière analogue, tandis que la première interactivité s’intéressait aux interactions entre l’ordinateur et l’homme sur le modèle stimulus-réponse ou action-réaction, la seconde s’intéresse davantage à l’action en tant qu’elle est guidée par la perception, à la corporéité et aux processus sensori-moteurs, à l’autonomie (ou à l’« autopoïèse 13 »). Aux modèles physiques et mécaniques de la première s’opposent et/ou s’ajoutent les modèles issus des sciences cognitives ou des sciences du vivant. Peu à peu l’ordinateur se dote de propriétés qui sont en général caractéristiques des êtres vivants et intelligents. »

Ainsi, avec le connexionnisme, le modèle n’est même plus celui de l’ordinateur digital, qui fournit son cadre au cognitivisme « traditionnel », mais celui du réseau de neurones formel. Ce modèle est celui de la vie même comme adaptation inventive à un environnement. Car nous sommes bien, avec le connexionnisme, dans cette zone limite de l’intelligence artificielle où la calculabilité est poussée à un degré de complexité tel – par la mise en œuvre simultanée (massivement parallèle) d’opérations indépendantes au niveau de chaque unité du réseau – qu’elle en détrône le modèle initial de la machine de Turing au profit d’un modèle plus proche de la vie elle-même. La machine de Turing est fondée sur le programme, le contrôle et les instructions – en somme, l’application de règles formelles à la résolution de problèmes – et c’est au fond un modèle « surplombant » de gouvernance que celui de la première cybernétique,

Daniel Andler caractérise ainsi la différence entre l’approche connexionniste et l’approche cognitiviste : « On dit parfois que les « connaissances » d’un réseau sont représentées ou emmagasinées dans ses connexions. Quant à la manière dont cette compétence est acquise, elle est actuellement au cœur des recherches : dans certaines conditions, un réseau peut l’acquérir spontanément, à partir d’exemples fournis par l’environnement. Cette capacité d’apprentissage « naturel » est l’une des grandes qualités des réseaux : « ils font ce qu’on leur demande sans qu’il soit nécessaire de leur donner des instructions, de les programmer. Un réseau connexionniste ajuste ses poids synaptiques et capte ainsi les régularités de l’environnement, qui n’est donc pas décrit, mais reflété avec une fidélité plus ou moins grande [...] Le système a une capacité dispositionnelle à agir en conformité avec certains aspects saillants de l’environnement 14 . »

En outre, le modèle « connexionniste-wienerien » de l’ordinateur tend à s’imposer avec l’essor des réseaux numériques et de l’hypertexte, dans la mesure où il valorise la notion de liens et de connexions. Ainsi, Vannevar Bush, en 1945, écrivait déjà que « nous ne pensons pas de manière linéaire et hiérarchique, mais de manière associative 15 ». De sorte qu’« un système de représentation nous permettant de rechercher des documents devrait non pas fonctionner par la façon dont ils sont classés, mais par les liens qui les traversent 16 ».

Ainsi cet ordre sui-référentiel qui, on le verra, définit pour une large part les pratiques artistiques actuelles, caractérise aussi un champ de recherches particulièrement avancé des nouvelles sciences, car c’est précisément au monde des réseaux que s’appliquent ces recherches, et en particulier aux moteurs de recherche.

Tel est le nouveau modèle réticulaire avancé qui s’est imposé à nos sociétés selon lequel nous en finirions avec l’ordre pyramidal et hiérarchique des anciens réseaux. Ces anciens réseaux, tant bien que mal, contribuèrent à ancrer la possibilité de ce « nous » aujourd’hui introuvable, que l’on a pu appeler « urbanité, ou espace public – et l’on ne peut nier que les anciens réseaux de transport ou de médias furent de puissants vecteurs de constitution de l’espace public et de la citoyenneté. Au modèle de ces anciens réseaux on voit se substituer aujourd’hui le modèle d’une intelligence collective distribuée (ou atomisée) en communautés indifférentes et fortement différenciées, dont les règles ne sont pas fixées a priori, mais « émergent » progressivement et « horizontalement », à travers ce que Félix Guattari tenta de penser sous le terme de « nouveaux agencements collectifs d’énonciation ».

Ainsi, certains artistes se sont appropriés, à partir des notions « d’auteur distribué », ces modèles connexionnistes fondés sur les propriétés émergentes des réseaux. C’est pourquoi ces artistes ont-ils cherché et cherchent-ils de plus en plus à inscrire l’oeuvre dans un espace d’expérimentation sociale, dont l’interactivité et le réseau, après la participation du spectateur des années soixante, constitueraient le paradigme. Car les réseaux numériques et les « nouvelles technologies » en général, par leur structure distribuée et non pyramidale, favoriseraient l’émergence de ces logiques « moléculaires » et non plus « molaires », fondées sur une intense quête d’autonomie (en particulier par rapport aux institutions).

Le modèle est donc bien celui de l’autonomie, comme ce fut le cas dans le domaine de l’art, mais dans un sens totalement différent de celui qui prévalait dans l’art de la modernité. Car on sait à quel point la question de l’autonomie de l’art fut source de conflits et de malentendus. Et à quel point artistes et historiens se sont appliqués à montrer comment l’autonomie de l’art ne se peut comprendre que comme une hétéronomie, comme un pari dans les capacités de l’art à rencontrer, dans sa souveraine indifférence au monde réel, cette même réalité qu’il tient pourtant à distance; et en effet cette affirmation de l’autonomie de l’art culmine dans un temps où s’affirme corrélativement le souci, chez tous les artistes, de mêler l’art à la vie, du surréalisme au nouveau réalisme et toutes les avant-gardes qui ont tenté d’inscrire l’œuvre au cœur même de l’espace public et de l’environnement. Et en effet, l’œuvre autonome et autoréférentielle de la modernité – cette machine célibataire et solipsiste, n’en finit pas de nous interpeller, au-delà de ses manifestations singulières dans l’art du siècle passé, du point de vue de son aptitude à s’extérioriser, de se porter à la rencontre du monde et de ses images, fût-ce pour les détruire. Le malentendu qui la fonde, du point de vue des relations qui s’instaurent entre elle et ses publics, est cela même qui la fait rouler, au sens où Baudelaire pouvait dire que « le monde roule sur des malentendus ». Nous n’en finissons pas d’en reconstruire le schème rétrospectivement, à preuve que, bien qu’en enclose dans sa belle forme, autoréférentielle si l’on veut, cette œuvre se prolonge et s’ouvre au-delà d’elle-même, au jeu infini des « interprétations et des réceptions ». Et c’est pourquoi, la folie républicaine du vieux facteur Roulin, dans le remarquable livre que lui consacre Pierre Michon, peut rencontrer la folie de Van Gogh, et le visage de Blanqui comme horizon d’une liberté à venir croiser les champs de blé du peintre. Mais en va-t-il de même de l’œuvre autoréférentielle d’aujourd’hui (le mot devant ici bien sûr s’entendre dans son acception néocybernétique précédemment évoquée) ? Rien n’est moins sûr, car, dans son souci de coller à la vie et « la vie » devenant elle-même sa propre affirmation tautologique, « inconséquente » et ludique, en dehors de toute référence à quelque « grand récit », l’art se voit de même congédié de toute ouverture qui le porterait au-delà de lui-même, en direction de l’Histoire , ou, pour parler comme Badiou, de l’Événement.

L’œuvre d’art semble ainsi avoir renoncé au fameux « sensus communis », car il n’y a plus de lieu et de sens commun, il n’y a plus d’universel, ou alors un universel « sans totalité », un universel fondé, comme le réseau sur les millions de particules élémentaires qui en constituent la substance toujours provisoire et toujours en mouvement, à travers d’innombrables communautés, qui se font et se défont au rythme des modes et des innovations technologiques. Et notre temps est en effet celui de l’affirmation des communautarismes, et même de l’existence de communautés si peu tournées vers l’extérieur, si recluses en elles-mêmes parfois, que le principe de vie qui est supposé les animer et même les fonder (selon ce modèle de l’émergence, ou cette logique du « bottom-up » déjà évoqué), se renverse souvent en ghetto quand il ne conduit pas à l’autisme pur et simple. Ce serait le paradoxe de cette technologie moderne qui, fondée pourtant sur le modèle du vivant, de la conquête de l’autonomie et de l’ouverture communicationnelle, confine à la mort. La question est de savoir jusqu’à quel point une communauté peut-elle fonder sa propre existence sur le seul modèle sui référentiel qui la fonde, jusqu’à quel point peut-elle éviter de se confronter avec l’extérieur. Jusqu’à quel point une communauté virtuelle, un système peuvent-ils vivre dans cette sorte de clôture opérationnelle, à l’abri des rumeurs et des objections du dehors, et dans le respect de règles fixées pour cette communauté et elle seule ? On sait à quel point le fameux théorème de Gödel a pu nourrir le questionnement philosophique à ce propos, et on a pu interpréter à juste titre ce théorème comme une exemplification des limites de l’autodétermination. Ainsi, Augustin Berque peut-il écrire, après avoir rappelé le théorème de Gödel même : « On ne peut construire de proposition p énonçant la consistance d’un système S, telle que p appartienne elle –même à S .Autrement dit, le monde, pour être monde, a besoin de la terre pour fondement, c’est-à-dire comme référent extérieur à lui-même. »

M. C. Escher, Drawings Hands, 1948

De ces limites données dans le métabasisme (rappelons que le métabasisme est la croyance dans l’idée qu’un ensemble, un système, et même une communauté peuvent se nourrir d’elles-mêmes, « à la manière d’un dessin d’Escher », notre époque fournit maints exemples. Les flashs-mobs sont une illustration de l’influence des modèles connexionnistes et autorégulés dans l’organisation sociale. On pourrait les situer dans la continuité des mouvements de masse propres à la modernité et à la croissance des mégapoles, tels qu’ils s’illustrèrent dans la foule et la manifestation. Mais, à la différence du caractère intentionnel de la manifestation, qui trouve sa raison dans la quête collective d’un sens, dans l’énoncé d’un message qui unit au-delà de la pure contingence d’un être ensemble provisoire la communauté des manifestants, les flashs-mobs ne semblent avoir d’autre visée que la pure jouissance collective d’un agrégat provisoire et motivé par les seules vertus du principe d’auto organisation qui le gouverne. Point de visée transcendante à l’immanence de cette rencontre. Point de direction,ou d’orientation qui unirait, dans une sorte de fraternité à venir, la communauté qui se rassemble ici. Il est à souligner l’importance des technologies du mobile dans ces mouvements. Les portables sont utilisés comme autant de relais facilitant, en dehors de tout contrôle, l’organisation de ces rencontres, ce qui leur confère un caractère d’imprévisibilité dont aiment jouer les manifestants. Et le réductionnisme de la personne à l’œuvre dans ces rassemblements dont les êtres humains qui les composent sont moins des individus singuliers que des holons, ou des unités discrètes au service d’une intelligence collective ou d’une foule intelligente (un peu sur le modèle des insectes sociaux). On pourrait voir dans le phénomène massif au Japon des Otaku, un autre exemple caractéristique du repliement communautaire d’aujourd’hui.

Louvre 2006

Il est paradoxal de constater comment à l’extrême pointe de l’artifice (intelligence ou vie artificielle), ce soit la nature, le vivant – qu’il s’agit à la fois de retrouver avec des accents messianiques, comme si l’extrême mécanisation était une absolue naturalisation tendue vers la promesse d’une harmonie universelle, (alors même que toute la technique, comme le monde, du moins jusqu’ici, roulaient sur des malentendus qui avaient non Histoire, Politique, ou comme dit Rancière dissensus).

Le modèle « énactif » de l’œuvre d’art et ses limites 

Ainsi voit-on certains artistes proposer des œuvres-actions dans lesquelles le sens de l’œuvre naît de l’interaction et du système de relations que l’artiste « fait émerger » entre lui et son public. Cette esthétique rompt non seulement avec le formalisme mais aussi avec le modèle « cathartique » de l’art comme sculpture sociale chère à Joseph Beuys 16. Il ne s’agit plus ici d’inscrire l’œuvre dans la perspective d’un programme général (et transcendant à l’œuvre) de rupture avec l’ordre établi, ou d’émergence de ce « nous » dont parle Badiou, mais de créer les conditions locales d’une expérimentation contextualisée dont le sens et le produit ne sont pas déterminés à l’avance, mais émergent de l’intérieur même du système qu’elle construit.                C’est cet ordre sui-référentiel qui définit certaines pratiques fondées sur les propriétés émergentes des réseaux, à partir de la notion d’auteur distribué.

Tiré de Télénoïa 92, Mind at Large, http://perso.ensad.fr/~longa/fete/mind.html

Ces expériences, pour certaines déjà anciennes, puisque les premières tentatives d’art télématique remontent aux années soixante (avec Fred Forest et Roy Ascott en particulier) n’attestent pas seulement d’une volonté de s’approprier les nouvelles technologies en tant que nouveaux instruments qui viendraient s’ajouter, voire remplacer les anciens « médias » de l’artiste, mais aussi de la volonté de fonder un nouveau paradigme artistique. Ces technologies ne valent pas tant comme des outils, des instruments ou des prothèses, que comme des dispositifs cognitifs d’un nouveau genre qui contiennent en puissance une remise en cause des modèles antérieurs de l’art (l’auteur, l’œuvre, le spectateur, la jouissance, le style...), et plus précisément des relations entre l’art et la technique.

Un artiste, Roy Ascott affirme ainsi que :

« Les canons de l’interactivité, de la collaboration, de la construction, de l’émergence et de la transformation fournissent les seuls modèles qui peuvent contenir les expressions authentiques de nos désirs contemporains. Les arts électroniques sont intrinsèquement capables de développer et d’affiner ce canon. Les plus vieilles formes d’art ne le sont pas. Notre temps est seulement en train de commencer et ne trouvera sa maturité que dans le prochain millénaire. Pour cette raison les « arts électroniques » fournissent seulement le prologue à ce qui se développera comme « vie artificielle » (Artificial Life - AL) : l’AL est la vraie destinée de notre travail 17. »

L’approche de la communication est fondée ici sur l’appropriation de ce nouveau modèle (celui du réseau de neurones et des systèmes autonomes par opposition aux systèmes « hétéronomes » à entrée/sortie). Roy Ascott explique :

« L’art de la communication évolue comme la théorie de la communication dans son déplacement d’un modèle de signification à entrée/sortie (l’artiste qui envoie un message à l’observateur à travers le médium de la peinture ou de la sculpture) vers un système dans lequel la signification est négociée et où elle émerge des interactions de toutes celles impliquées dans le procès de la communication. Ceci est particulièrement fructueux quand le procès implique une activité en ligne dans un complexe de réseaux télématiques 18. » Mais jusqu’où l’oeuvre d’art peut-elle se situer au seul niveau horizontal d’une « intelligence distribuée » entre l’artiste et ses publics participants, dans la seule contingence de ses manifestations singulières ? N’est-elle pas hantée, comme on l’a vu, par le souci de faire signe et sens dans notre monde au-delà de ses seules manifestations immédiates (et c’est pourquoi la question de la médiatisation et de l’enregistrement, en tant que traces, des performances et autres manifestations éphémères s’est très vite posée aux arts de l’éphémère), dans le libre jeu des lectures, des interprétations successives et des réceptions, même si ce sens ne lui est plus dicté par des puissances extérieures aux constituants formels et aux langages qu’elle mobilise pour sa mise en œuvre ? Et ce jeu ne conditionne-t-il pas la promesse de durabilité sans laquelle l’œuvre est, en effet, sans lendemain ?

Ce n’est pas un hasard si, de plus en plus, la question des modes de conservation et de la mémoire des œuvres numériques, vient à se poser. Car c’est paradoxalement l’écart qui sépare l’œuvre de ses publics, cette distance spatiale et temporelle qui se manifeste et même se creuse dans la confrontation avec une communauté de récepteurs elle-même infiniment changeante dans l’espace et dans le temps, qui fait que les œuvres du passé nous disent quelque chose de notre monde actuel, bien qu’appartenant à un autre monde, et c’est cette distance qui finit avec le temps par fonder la légitimité de l’œuvre, et qui conduit à ce paradoxe que l’œuvre la plus dérangeante peut être aussi créatrice de « normes » (comme on peut le vérifier avec Duchamp) et s’inscrire paradoxalement dans ce régime de l’universel dont parle Badiou.

On peut se demander alors si cette volonté d’ouverture de l’oeuvre ne rencontre pas les limites dont elle croyait pouvoir s’affranchir. N’est-ce pas ainsi au solipsisme que conduit paradoxalement la création collective en réseau d’un Roy Ascott, laquelle, en s’appuyant sur les théories de l’émergence et de l’autopoïèse, se présente pourtant comme la plus ouverte aux défis du nouveau siècle. En effet, comme le remarque justement Jean-Pierre Balpe, « les oeuvres collectives en réseau sont des créations collectives dont ne demeure rien que la participation au collectif. L’échange est dans l’expérience individuelle, non dans le partage intersubjectif des sensations face au résultat. D’une certaine façon, l’oeuvre collective en réseau ne permet un échange intersubjectif qu’entre participants à la démarche et rejette absolument tous les autres 19 ».

Il faudrait articuler ce constat avec l’inquiétude qu’exprime Badiou quand il déclare : « la crise fondamentale de cette ouverture de siècle est que nous sommes pris dans la tenaille de l’individualisme jouisseur d’un côté et du « nous » communautariste de l’autre. Le « nous » de la fraternité politique, celui dont – par exemple – se fait tout l’art des romans de Malraux, ne nous est plus accessible que très fragmentairement. Les sucreries sur « l’être-ensemble » citoyen, la convivialité, le respect de l’autre, ne sont que les manteaux usés qu’on jette sur le nu indécent de la survie personnelle et rapace. Et la restauration des folklores, des religions, des agapes nationales ou villageoises, n’est que l’abri provisoire de quelques tueries utiles aux puissants. L’art, peut-être et singulièrement le cinéma, ne pourrait-il avoir pour fonction d’inventer une sorte de « nous 20 » ? Si ces pratiques sont courantes dans le domaine de l’art des réseaux et des communautés virtuelles, ce modèle sui référentiel s’est imposé aussi à d’autres champs d’expériences de l’art contemporain. Ce modèle tend aussi logiquement à l’affranchissement des règles communes et des limites communément acceptées (dans sa volonté d’affirmation sui-référentielle), et à s’affirmer ainsi comme une subversion de ces règles en vertu du relativisme généralisé des normes et des règles. Ainsi, un artiste du groupe cadavre en Chine, déclare-t-il : « Les lois ne sont que des règles du jeu choisies et adoptées momentanément », cet artiste chinois qui s’est joyeusement attablé pour déguster un foetus, pour nous prouver, que : « Ni les religions, ni les lois modernes n’ont réellement interdit l’anthropophagie » et que « si l’anthropophagie est un tabou universel, toucher à ce tabou serait pour moi un moyen de prouver qu’il demeure des principes qui peuvent être transgressés », et cela, en fonction du principe, mixte de culturalisme et de relativisme, selon lequel « la religion, la morale, les lois ne sont que des règles du jeu choisies et adoptées momentanément, et, « que je ne crois pas qu’il existe un ordre fondamental 21 ». Il est significatif que cet artiste du groupe Cadavre se déclare appartenir à une génération qui s’intéresse peu à la politique. « Tout se passe en effet comme si cet art, souligne pour sa part Jacques Rancière, incertain de sa politique, venait en somme combler le déficit de la politique, et de l’inventivité politique au temps du « consensus », « comme une forme de politique substitutive 22 ». Mais que ces démonstrations artistiques insistent sur le relativisme des normes, esthétiques autant que morales, est symptomatique de ce culturalisme et de ce relativisme parfaitement accordés à la situation actuelle de l’art (alors même qu’un puissant mouvement de normalisation esthétique est à l’œuvre avec l’essor des industries culturelles numériques). À ce point, peut conclure Rancière : « La valeur de révélation polémique de ces œuvres est devenue indécidable. Et c’est la production de cette indécidabilité qui est au cœur du travail de bien des artistes et expositions. Là où l’artiste critique peignait les icônes hurlantes de la domination marchande ou de la guerre impérialiste, le vidéaste contemporain détourne légèrement les vidéoclips et les mangas, et l’humour est la vertu dont les artistes se réclament le plus volontiers aujourd’hui 23 ». Mais il serait facile de montrer que le monde (entendons l’institution, l’économie, le dehors) a tôt fait de rattraper ces subversions et de contenir ces règles dont ces expériences croyaient pouvoir s’affranchir.

Ainsi, beaucoup d’expériences de l’art actuel démontrent intelligemment que, comme dit Varela, « la clôture d’un système peut faire émerger un monde et créer son propre monde de significations », mais il leur reste peut-être aujourd’hui à entendre cette réserve du même Varela : « L’autonomie et l’hétéronomie ne sont pas la négation l’une de l’autre. Parce que je suis critique vis-à-vis de la caractérisation hétéronome d’un système, on pourrait croire que je suis pour sa négation, c’est-à-dire une vision des systèmes comme isolés ou autistiques, inventant leur monde d’une façon solipsiste. Je plaide en faveur d’une voie moyenne évitant à la fois Charybde (l’objectivité, postulant un monde donné de traits à représenter) et Scylla (le solipsisme, niant toute relation avec le reste du monde). 24 »

 

NOTE(S)

1 Italo Calvino, Leçons américaines, Paris, Points, 2001

2 Cette nouvelle ingénierie de la connaissance a fait l’objet de plusieurs travaux et publications, en particulier dans Art press +, oct. 1999 (hors-série Internet all over. L’Art et la Toile), les articles suivants : « Préface : Internet all over ? » no 12.1, « Quelle politique des enseignements artistiques à l’heure d’Internet ? » no 12.2, « Internet : un défi pour les enseignements artistiques du supérieur, entretien avec Francine Demichel » no 12.3, « Le réseau : un enjeu et un support, entretien avec Jacques Imbert et Pierre Lère » no 12.4. J’ai également abordé la question de la nouvelle ingénierie de la connaissance et de la transformation des modèles d’éducation dans les travaux suivants : Ex Machina. Étude pour une nouvelle publication au Centre Pompidou. Paris, Centre Pompidou, 1994 (Rapport au Centre Georges Pompidou, en vue de l’édition électronique de la revue Traverses) no 5, L’offre de services pédagogiques et culturels en ligne au regard des objectifs de la BPS, Paris, La Cinquième, 1998-97 (2 volumes) no 7. On pourra enfin se référer à l’article paru dans la revue Traverses nouvelle formule « Valéry et l’hypertexte », Traverses, no 2 < www.cnac-gp.fr > no 10. Ce domaine de recherche a fait également l’objet d’autres travaux référencés dans la liste de mes publications : Programme « Web et action culturelle internationale » pour la création d’un Centre Culturel Virtuel », Ministère des Affaires Étrangères, 1999.

3 Edmond Couchot, La technologie dans l’art, op. cit.

4 Umberto Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985. Ce thème est repris dans Les Limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992, en particulier au chapitre 3, « Le travail de l’interprétation »

5 Voir Norbert Hillaire, « Des images dans la littérature », op. cit.

6 Hans R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, op. cit.

7 Alain Badiou, Le Siècle, le Seuil, 2005, p. 227

8 Nicolas Bourriaud, « La mutuelle des formes », in Anatomie de cultures électronique, Art Press Hors série 1998.

9 Michel Guérin, argument d’un colloque organisé en novembre prochain à l’Université de Provence sur le thème « les limites de l’œuvre » ; voir aussi, du même auteur, Nihilisme et modernité, Jacqueline Chambon, 2005

10 J’emprunte à Edmond Couchot ces rappels historiques relatifs à la naissance de ce que l’on peut appeler une « seconde interactivité », rappels que nous reprenons nous-mêmes dans notre ouvrage « l’art numérique », op. cit.

11 En 1984, Christopher Langton conçut un automate autoreproducteur sur le modèle de celui de Von Neumann. Il est fait d’une membrane de cellules enfermant un noyau constitué d’une chaîne de cellules représentant son programme d’autoreproduction (son matériel génétique). À chaque cycle les mots se propagent vers la queue, certains mots commencent une nouvelle chaîne à angle droit. Lorsque la boucle rencontre la membrane il y a rupture de l’automate en 2 automates identiques et la reproduction peut se poursuivre ainsi indéfiniment.

13 De même que le connexionnisme, en simulant le fonctionnement du système nerveux, ouvre la voie à une autre forme de pensée qu’algorithmique, l’évolutionnisme, en s’inspirant de la façon dont la nature trouve des solutions à des questions de survie, permet de définir des systèmes résolvant des problèmes sans passer par l’écriture de programmes. Dans les années soixante-dix John Holland inventa les algorithmes génétiques dans ce but. Il s’agit de traiter des populations de solutions (construites aléatoirement, donc peu performantes) que l’on fait évoluer par croisements et mutations en sélectionnant celles qui répondent le mieux à une certaine fonction d’adaptation. La théorie de l’évolution stipule que de telles populations peuvent s’améliorer au cours de leurs reproductions et que, au bout d’un certain temps, apparaissent des solutions optimales. À la différence des méthodes classiques qui ne peuvent résoudre que les problèmes parfaitement bien posés, les algorithmes génétiques peuvent trouver une réponse optimale à des problèmes sans solution, ou bien encore mal posés, et c’est la raison pour laquelle nous les utilisons dans le cadre de la création artistique. Ce sont des algorithmes d’exploration faisant appel à la sélection et à la génétique. Ils favorisent les organismes les mieux adaptés par un échange aléatoire d’information et ne sont pas sans rappeler la façon dont les êtres vivants procèdent pour résoudre des problèmes. Leur principale application est l’amélioration de la robustesse des systèmes artificiels devant évoluer dans un environnement imprévisible, on en attend aussi une amélioration des connaissances sur les systèmes naturels. Les algorithmes génétiques sont caractérisés par les propriétés suivantes :

1) Ils utilisent un codage des paramètres et non les paramètres eux-mêmes. Alors que dans les méthodes traditionnelles le codage est intimement lié à la spécificité du problème à résoudre, dans les algorithmes génétiques le codage est arbitraire.

2) Ils travaillent sur une population d’individus et non pas sur des points isolés. La recherche d’un extremum est menée en parallèle par plusieurs individus, réduisant ainsi le risque de n’atteindre qu’un extremum local.

3) Ils n’utilisent pas les propriétés de la fonction à optimiser, en particulier celle-ci n’est supposée ni dérivable ni continue, d’où leur généralité d’application.

4) Enfin ils sont probabilistes et non pas déterministes, se rapprochant par là des phénomènes naturels.

5) Ils empruntent leur vocabulaire à celui de la génétique naturelle.

13 Concept que l’on doit à Francisco J. Varela. Voir à ce propos, Autonomie et connaissance. Essai sur le vivant, Seuil, 1989, Paris.

14 Daniel Andler, op. cit.

15 Vanevah Bush, « As we may think », Atlantic, août 1945 < www.isg.sfu.ca/ duchier/misc/vbush >. Voir aussi, Norbert Hillaire, « Valéry et l’hypertexte », op. cit.

16 Vanevah Bush, op.cit.

17 Joseph Beuys, Par la présente, je n’appartiens plus à l’art, op. cit.

18 Roy Ascott, « Réponse au questionnaire de Mario Costa ». Co-incidences, op. cit., pp. 14-15

19 idem

20 Jean-Pierre Balpe, Contextes de l’art numérique, Paris, Hermès, 2000, p. 191.

21 Alain badiou, op.cit.

22 Zhu Yu, « Transgresser le principe céleste », Dialogue avec le groupe cadavre, Art press Hors série Représenter l’horreur, mai 2001

23 Voir Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Galilée, 2004

24 Jacques Rancière, ibid., p.75

25 Cf. F. Varela, Autonomie et connaissance, Paris, Seuil, 1989

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Norbert Hillaire

Professeur des Universités, Norbert Hillaire est un théoricien de l’art et des technologies. Il enseigne dans le Département « Art, communication, langages » de l’Université de Nice-Sophia Antipolis.

Il dirige le Master Recherche Distic (Dispositifs sociotechniques d’information et de communication) et codirige le Laboratoire I3M (Information, milieux, médias, médiations).

Norbert Hillaire a été, dans les années 80/90, l’un des initiateurs en France de la réflexion critique et prospective sur les problèmes posés par l’essor des technologies et des réseaux numériques dans l’art et la culture.

Comme critique d’art, théoricien spécialisé et responsable de missions dans les domaines nouvelles technologies, l’art et l’environnement, il a dirigé plusieurs numéros spéciaux de la revue « Art press » sur ces thèmes ainsi que plusieurs missions d’étude (DAP, Centre Pompidou, Datar, etc.).

Dernières publications : Œuvre et Lieu (en collaboration avec Anne–Marie Charbonneaux) Flammarion 2002, L’art numérique (en collaboration avec Edmond Couchot), Flammarion, collection Champs, 2003.

Articles complémentaires :

Amar Lakel et Tristan Trémeau : « L’œuvre d’art, le spectateur, son aura et ses experts », L’art même, no 25, http://www.cfwb.be/lartmeme/

 

haut de la page / retour à la page d'accueil /

 


 

Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).