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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Le temps dans l’EIGT (l’environnement d’interfaces gestuelles transparentes) : le temps strié ou un temps qui fait mal

Chiao Chen

section cybertheorie

Le qualificatif « strié » est ici compris dans le même sens que celui dans lequel l’utilise Pierre Boulez quand il parle du « temps strié ». Le temps strié selon le musicien a affaire avec la notion de coupure, et il « se manifeste par la possibilité de couper l’espace suivant certaines lois » 1. Le temps dans l’EIGT (l’environnement d’interfaces gestuelles transparentes) qui fait l’objet de notre thèse n’est donc pas le temps du monde, un temps donné, mais le temps qui est mesuré, torturé, composé, opéré. Par temps strié, on entend ainsi un temps qui s’articule avec un bégaiement, une chute, une attente, un paradoxe, un doute, une béance. Pour parler simplement, c’est un temps qui gêne, ou qui peut même faire mal. Un temps qui se donne comme perception, acception chère à Jean-Louis Scheffer 2.

Dans la coupure du temps, il y a l’interpénétration des trois moments du temps : le passé, le présent, le futur. S’agissant de la saisie du temps chez l’interacteur dans l’EIGT, nous verrons que le futur tantôt se retrouve dans le passé, tantôt le conditionne. Tout cela ébranlera notre impression quant à la « pureté » du souvenir. La question se pose alors de savoir si le souvenir peut comporter une structure « futurisé », et de savoir si le passé est en quelque sorte soumis au futur. Comment aborder cette indétermination remémorante dans l’EIGT à travers la phénoménologie de la conscience du temps chez Husserl ? Comment les interfaces discrètes et l’agencement intriquant de l’EIGT contribuent-ils à cette indétermination, voire modifient le souvenir ? Comment le passé peut-il n’exister que lorsqu’un point du temps dans le futur est confirmé ? En quoi la théorie derridienne d’une carte postale adestinale aura-t-elle été ici pour nous source d’inspiration ? Quel est le rapport entre le passé ainsi conçu et le futur antérieur ? Comment la modalité de l’interactivité dans l’EIGT - étant donné l’absence de médiation – forme-t-elle un terrain propice à ce jeu de « soumission » temporelle? Enfin, si la libération du son dans le monde acoustique/musical a cherché un « rythme non mesuré », se peut-il que le rythme dans l’EIGT finisse par disparaître et que la privation de « toute capacité de synthèse temporelle » 3 s’y produise ? Devant cette suspension de la tâche d’actualisation et de ré-actualisation des passés et des futurs, qu’advient-il de l’« interacteur » ?

Le corps qui déclenche à son insu 

Avant de parler du phénomène du temps dans l’EIGT, il est nécessaire de mettre en lumière le rapport entre le corps et la machine dans ce type d’environnement. Un tel point de départ sera de nature à décrire le contexte propre à ce dernier et essentiel pour comprendre son enjeu. Pour commencer, reprenons ces deux définitions de Littré cité par Derrida 4 :

DECLENCHEMENT, s .m. 1. Départ automatique d’un mécanisme. 2. Tout dispositif qui, par sa position, arrête ou laisse se produire le mouvement d’une machine. 3. Action de le mettre dans la position qui permet à la machine de marcher.

DECLENCHER, v.a. 1. Lever la clenche d’une porte pour l’ouvrir…. 2. Opérer le déclenchement. R. On le trouve écrit déclancher ; mais c’est une erreur, puisqu’il vient de clenche. En basse Normandie, il se dit populairement pour : parler. Il est resté une heure sans déclencher (sans desserrer les dents).

Littré.

En ce qui concerne le processus opératoire chez l’homme, l’invention de la machine à vapeur a marqué un franchissement décisif pour l’extériorisation de la motricité. À compter de ce moment dans l’histoire, comme le signale Leroi-Gourhan, l’homme a accédé au stade où la main est dégagée de la motricité. À l’ère des machines automatiques programmées, l’homme n’a plus « qu’une pince à cinq doigts pour distribuer la matière ou un index pour appuyer sur le bouton » 5. L’extériorisation du muscle est tellement poussée à l’extrême que même dans la vie quotidienne, on a l’impression que très souvent il n’y a que le bout des doigts qui est à l’œuvre : songeons au pouce qui appuie sur la télécommande de la télévision ou sur le clavier du téléphone portable. Le corps devient ainsi de plus en plus transparent et ses gestes s’abolissent. Pourtant, cette exclusion apparente du corps semble n’être plus si réelle. Devant une porte automatique, c’est le corps tout entier qui envoie le signe au dispositif, de même pour la lumière qui s’allume et le robinet qui se met à couler à l’approche du corps. Quant aux actes étrangers à la vie quotidienne tels que celui du pilote de guerre qui, par simple visualisation de sa cible sur un écran, peut déclencher le tir, on aura alors, selon l’expression de Paul Virilio, le « regard qui tue » 6. En communiquant avec la machine qui s’apparie avec certains terrains du corps auparavant inappariables, ce même corps, qui a subi la régression de la main par suite de l’industrialisation à partir du XIXème siècle, devient aujourd’hui plus « parlant ». On peut parler à cet égard d’un retour du corps. Et c’est particulièrement à travers les interfaces gestuelles transparentes qui appellent les données corporelles, par exemple la présence, le poids, la température, etc., que se transforme le rapport entre le corps et la machine de manière considérable.

Une telle réinsertion du corps se trouve également dans le monde des arts plastiques. D’après Edmond Couchot, les relations du corps et ses perceptions avec la machine deviennent tellement intimes qu’il n’y a plus « communication » entre l’homme et la machine, mais « commutation » 7. Couchot appelle un tel rapport la « deuxième interactivité ». Se référant à l’évolution de la cybernétique, il établit une comparaison entre le mode dialogique de la première interactivité et celui de la deuxième. «Alors que la "première cybernétique" s’interrogeait sur les notions de contrôle et de communication (chez l’animal et dans la machine) et d’information, la seconde cybernétique s’interroge davantage sur les notions d’auto-organisation, de structures émergentes, de réseaux, d’adaptation et d’évolution. D’une manière analogue, tandis que la première interactivité s’intéressait aux interactions entre l’ordinateur et l’homme sur le modèle stimulus-réponse ou action-réaction (feed-back), la seconde s’intéresse davantage à l’action en tant qu’elle est guidée par la perception, à la corporéité et aux processus sensori-moteurs, à l’autonomie (ou à l’"autopoièse") » 8.

Le rôle du corps dans la « deuxième interactivité » reste en principe le même que celui dans la « première interactivité », à savoir la mise en marche de la machine. Pourtant avec ses interfaces qui deviennent de plus en plus transparentes, la deuxième interactivité permet une plus grande liberté d’exploitation de l’interactivité elle-même que la première interactivité. Par liberté, nous n’entendons pas ici un éventail de choix vertigineux ou une technique extrêmement sophistiquée, mais une certaine flexibilité technique qui donne à l’art suffisamment d’aisance pour s’arracher à un rapport stimulus-réponse entre l’homme et la machine. Il est évident que jamais la complexité ou l’abondance débordante de la technique ne porte la garantie de la qualité artistique. Un travail plastique qui s’appuie sur la technique de la deuxième interactivité peut facilement sombrer dans la banalité et produire un cliché qui résonne malheureusement avec sa propre nature technique, car « un cliché, c’est une image sensori-motrice de la chose » 9, c’est-à-dire une image où l’action s’enchaîne avec la perception. Un grand nombre de travaux de type « haute technologie » nous l’a d’ailleurs amplement démontré. Ainsi seuls nous intéresseront les travaux dont le mode d’interactivité donne à l’interacteur la « capacité de voir plus que d’agir » 10. Nous n’entendons pas par là un quelconque immobilisme mais une suspension du rapport sensori-moteur. L’interacteur à cet égard se trouvera proche des « acteurs-médiums » décrits par Marc Chevrie, qui analyse le jeu de Jean-Pierre Léaud comme « médium ». De tels acteurs sont capables « tantôt de rester muets, tantôt d’entretenir une conversation quelconque infinie, plutôt que de répondre ou de suivre un dialogue » 11. De même, on y trouve chez l’interacteur une rupture entre la perception et l’action. Celle-ci résulte souvent d’une asymétrie entre des background bits et des foreground bits sur les deux niveaux d’interfaces — interfaces d’entrée et interfaces de sortie. Les données corporelles convoquées sont aussi discrètes que les interfaces invisibles, il n’y a que la machine qui connaît le fait qu’il se passe déjà quelque chose quand les premières sont enregistrées et traitées. Quant au résultat qui se manifeste sur les interfaces de sortie, il peut être déjà très loin de ce qui est enregistré à l’entrée ou n’avoir rien à voir avec lui. Nous dirions que c’est grâce à ce lien asymétrique que la suspension du rapport sensori-moteur a lieu et que la dimension du temps dans l’EIGT s’enrichit.

L’asymétrie en question présente également un paradoxe ergonomique. Dans le principe ergonomique, le système de la machine et celui de l’homme sont censés se donner une même fin, par exemple, la poursuite d’une cible mobile dans un combat aérien. Les interactions entre les deux systèmes « réclament une approche unifiée de la régulation automatique et de la régulation organique » 12. Le rapport ergonomique cherche une coopération optimale entre l’homme et la machine. Or, dans l’EIGT, une défaillance d’unification peut se produire même si en réalité le corps de l’homme et la machine se complètent de manière parfaite. Dans la conscience de l’interacteur, le lien étroit entre les deux devient moins évident. Cela peut être dû à un retard dans la réaction de la machine, à un brouillage dans la réponse qu’on attend d’elle ou encore à une absence pure et simple de réponse. La machine semble ainsi échapper à la maîtrise de l’homme et devient une « autre île » «non maîtrisée, innommable, impensable » 13, une autre île tournierienne.

Le « comme si » problématique 

Si Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, de Husserl 14, est dans notre optique une référence importante quant à la réflexion sur le temps dans l’EIGT, c’est en raison de son ambition de « mettre à nu » le temps et la durée, de décrire directement le temps tel qu’il apparaît. En ayant recours à la doctrine de Husserl, nous voulons essayer d’éclairer les problèmes qui se posent à propos du souvenir dans l’EIGT. Et c’est principalement en ce qui concerne l’entrelacement entre le maintenant et le non-maintenant et aussi la perception et la non-perception que la phénoménologie husserlienne nous aidera dans notre réflexion.

En regard de la notion générale des trois moments du temps - le passé, le présent et le futur – considérés le plus souvent comme s’excluant les uns les autres, il y a une « transitivité » 15 dans le temps. Cette altérité dans le temps traduit tout l’essentiel de l’entrelacement entre la perception et la non-perception. « [C]haque moment du temps se donne pour témoins tous les autres, il montre, en survenant, "comment cela devait tourner" et "comment cela aura fini", chaque présent fonde définitivement un point du temps qui sollicite la reconnaissance de tous les autres », écrit Merleau-Ponty 16. La rétention et la protention sont ainsi saisies dans le présent ou plus exactement, le « présent vif » qui a une certaine épaisseur et qui distingue l’instant actuel 17. Le temps dans ce sens est plus une continuation qu’une succession. D’ailleurs, ces « comment cela devait tourner" et "comment cela aura fini"» vont d’ailleurs se loger au centre de notre analyse sur la temporalité de l’EIGT. C’est aussi en exploitant ce régime du « comment » que l’art interactif numérique peut éviter l’écueil de la neutralisation du futur.

Le premier trait que présente cette altérité concerne la question de souvenir. Loin de nous attacher à l’idée de souvenir parfait, c’est au contraire l’ « être-autre » et le « non-être », en d’autres termes le « corps étrange » dans la réalisation de la conscience remémorante, qui nous requièrent ici. Notre étude s’intéresse à la différence entre le souvenir d’un objet et un souvenir reconstruit de ce même objet. Au contraire, chez Husserl, la différence entre l’originairement présent et le « comme si » 18 vient de la non-vivacité temporelle. Plus l’objet du souvenir s’éloigne du maintenant actuel, plus cette distance s’accroît, mais l’objet lui-même du souvenir reste inchangé 19. De même dans le « ressouvenir », qui n’est pas de l’ordre de la perception, le quid de l’objet du souvenir reste le même pour lui. Il y a un « phénomène de "correspondance" terme à terme », un « re », qui existe entre l’impression originaire et la reproduction du ressouvenir, le « comme si ». Chez Husserl, la différence entre les deux se borne à la dégradation temporelle. Même si un « libre parcours » peut exister dans le ressouvenir, il ne donne qu’une modification du tempo, de l’articulation, de la clarté et ne change rien à l’identité de l’objet 20.

Tandis que dans l’EIGT, nous constatons une interrogation quant à la différence entre l’originairement présent et le « comme si ». Le rapport « re » entre les deux n’existe plus, et le dernier est moins une reproduction qu’une reconstruction du souvenir. Les complications dues au fantasme, lequel est exclu de l’analyse de Husserl, existent dans ce cas. Dans l’EIGT, l’objet reste le même, et pourtant son identité peut changer à cause d’une remise en question du souvenir et finalement provoquer une reconstruction du souvenir qui est due au désaccord entre ce qui apparaît devant les yeux et ce qui devrait y apparaître. On a ici le souvenir comme reproduction d’une impression originaire, d’une part et un souvenir reconstruit, d’autre part.

La force rétroactive revient toujours en arrière le long de la chaîne temporelle pour amener au présent l’originairement présent. Le temps écoulé est certes repris et saisi dans le présent. Or, quand l’interacteur est face à un passé convoqué au présent qui contredit ce qui apparaît sous ses yeux, que devient-il ? Par exemple, il se souvient qu’il n’y avait rien, pourtant il y a maintenant devant lui quelque chose qui doit forcément être lié à une cause qui existait dans le passé. Il y aura dans ce cas-là non seulement dégradation temporelle mais aussi fantasme dans le ressouvenir. Le fait que l’agencement intriquant de l’EIGT produise un effet qui contredit le souvenir peut entraîner le résultat suivant : l’interacteur commence à douter soit le présent du présent, c’est-à-dire, ce qui est sous les yeux, soit le présent du passé, à savoir, le souvenir. De sorte que cette non-coïncidence entre la cause et l’effet le place devant une alternative, soit le plonger dans une inquiétante étrangeté, soit l’inviter à réexaminer ce qui vient de se passer. Quand le spectateur remonte le temps pour rechercher les éléments concernant l’événement, il peut y retrouver un passé qui justement a laissé, comme l’écrit Husserl, « beaucoup de choses en suspens ». Il se demande ainsi : « Ai-je réellement vu cela, l’ai-je perçu, cela m’est-il réellement apparu, exactement avec ce contenu ? » 21. En conséquence, le souvenir n’est en rien un souvenir parfait. Il a, au contraire, un effet de décrédibilisation de la perception ou du souvenir et conduit éventuellement à une reconstruction du souvenir. Dans l’EIGT, cette indétermination dans la remémorantion non seulement peut procéder de maints éléments insignifiants qui sont caractérisés dès le départ comme en suspens, tel que le suggère Husserl à propos de diverses composantes intuitives qui n’ont nullement un caractère réel de souvenir 22, mais dans l’exemple que nous allons citer, elle peut être due au fait que le rapport entre le passé et le présent est « suspect ».

A distance de Damaris Risch. Photo: Chiao Chen

Voici un exemple. A distance, séquence de « photographie dynamique comportementale » installée dans le cadre de 1er Contact (2ème édition) à Issy-les-Moulineaux 23, est une création commune de Mme. Damaris Risch et ART 3000-Le Cube qui présente, en deux cents images s’affichant sur un écran, un autoportrait grandeur nature de Damaris Risch. Cet autoportrait, doté de sa propre rythmicité irrégulière possède en outre la capacité de réagir au passage du badaud qui s’en approche. L’oeuvre est à première vue suffisamment banale pour qu’on croie qu’il s’agit d’un panneau publicitaire, d’autant plus qu’elle a été disposée sur une place publique. Sur le plan technique, l’ensemble des interfaces comportementales, le fondu-enchaîné et l’autonomie de la machine animent les deux cents photos préenregistrées. C’est un ensemble qui peut permettre à l’interacteur de « vivre quelques instants d’une rencontre intime » 24 avec la femme qui « habite » dans l’écran. Grâce à sa qualité interactive, le panneau n’est plus le média sur lequel on diffuse telle ou telle image, mais une demeure dans laquelle cette femme apparaît. L’écran finissait par être maculé de rouge à lèvres, que les organisateurs devaient nettoyer quotidiennement pendant toute la durée de l’exposition 25 … La relation qu’entretient l’œuvre avec l’interacteur contribue à cette fascination et elle-même échappe à l’ordre du rapport sensori-moteur, bien que l’essentiel de la technique interactive sur laquelle s’appuie cette création lui soit lié.

Si un passant s’approche d’A distance, il peut se dire : « Tiens, j’ai l’impression qu’elle est vivante ! » Pourtant la relative autonomie de l’œuvre contredira cette impression en figeant parfois l’expression du visage au moment où précisément le passant commence à douter. Si alors, de façon aléatoire, l’image ne réagit plus aux mouvements du passant, celui-ci aura tendance à se dire : « Non, rien n’a bougé ? Je me serais trompé ? Une illusion ? Peut-être. Pourtant l’expression de son visage m’avait semblé différente, il y a un instant. D’ailleurs, elle avait l’air de vouloir s’adresser à moi... Que m’arrive-t-il donc ? » Au moment où le passant reprendra son chemin, la femme dans l’écran peut commencer à sourire comme pour répondre au mouvement. Or, quand il essaie de répéter le même mouvement, le sourire se fige à nouveau, accentuant sa perplexité, et la relation sensori-motrice demeure suspendue.

Par une remise en question incessante du souvenir du juste-passé et de l’incertitude du lien entre son propre mouvement et la réaction de la femme dans le panneau, l’action de l’interacteur « flotte dans la situation », pour reprendre les mots de Deleuze 26. L’œuvre apporte ainsi à la re-réalisation une dimension de la protention originaire de la perception où « l’être-autre ou le non-être » 27 sont laissés au possible. À travers le détournement du souvenir, l’œuvre interrompt temporairement le lien entre la sensation et l’action chez l’interacteur avant que le flux sensori-moteur ne reprenne son cours. On y trouve une interruption de la reconnaissance attentive dont la réussite est garantie par l’image-souvenir 28. Il y aura ainsi de manière continue une confirmation du souvenir indéterminé. La reproduction du maintenant du passé ne cesserait de rencontrer des obstacles. L’arrière-plan temporel reste toujours vide, et cette dimension de la protention va jusqu’à fournir quelque chose d’autre que ce que propose l’image originaire.

Futur antérieur 

The Waves de Thierry Kuntzel. © Thierry Kuntzel

Qu’est-ce que le futur antérieur ? Ce temps « marque l’antériorité à l’égard d’un fait futur », selon Grevisse 29. Cela veut dire, à tel moment à venir, le fait antérieur a déjà commencé, est en train de continuer, et va bientôt finir. Ce rapport entre deux moments du temps se présente souvent dans les travaux qui utilisent les interfaces transparentes d’entrée tels que la caméra de surveillance et les capteurs de poids. Prenons pour illustration The Waves 30 de Thierry Kuntzel. Comme la vue qu’on a sur la mer quand on est sur la ligne de démarcation entre l’eau et la plage, on a une longue et grande image des vagues qui couvre une partie importante du mur du fond. Il n’y a que les vagues et un peu du ciel. Le bruit des vagues est associé à leur mouvement. L’image de leur étagement, plusieurs couches de vagues qui se forment et se brisent : le proche est occupé par le déferlement, le lointain, par les mouvements relativement calmes et plats. Jusqu’ici, il s’agit de l’image et du son préenregistrés. Et c’est seulement par la vitesse du mouvement des vagues qu’intervient l’interacteur. Il y intervient d’ailleurs à travers son propre mouvement. Avec le rapprochement de ce dernier, les vagues ralentissent peu à peu et l’image s’immobilise en même temps qu’elle perd toute couleur. La disparition du mouvement, de la couleur et du son confère à l’image une qualité proprement photographique, en noir et blanc : vagues suspendues, silencieuses.

Évidemment, dès que l’interacteur s’approche, son mouvement est saisi, transmis, puis travaillé par la machine. Avant sa prise de conscience, toute une série d’opérations a déjà commencé, est en train de continuer, et va bientôt finir. Dès que le lien entre son mouvement et l’effet que la machine distribue à travers les interfaces de sortie est perçu, l’opération est déjà achevée. La prise de conscience chez l’interacteur est ainsi tardive ou même « obtuse ». Si ce que souligne la technique du temps réel est la liaison immédiate entre l’admission des données et l’obtention immédiate des résultats, l’œuvre de Thierry Kuntzel, qui s’appuie également sur ce type de technique, ne laisse pourtant pas apparaître ce lien direct, même si sur le plan technique, dès qu’il y a retard de l’un ou de l’autre, le système se paralyse. Il n’y aura pas de temps réel, ou plus exactement d’effet de temps réel dans cette œuvre. Ici, le fait antérieur est une « visitation », mais une visitation avant toute invitation, celle dont parle Derrida dans Le toucher, Jean-Luc Nancy sur la question concernant le toucher qui lui vient à l’esprit 31. « [E]lle me prit, elle m’envahit alors même que je ne l’avais pas encore vue venir : elle me toucha avant de se laisser voir. En ce sens, oui, bien que visite ne me fût pas rendue, ce fut bien, avant toute invitation, une visitation. Authentique épreuve de l’hospitalité : recevoir la visitation de l’autre là même où aucune invitation n’aura précédé l’arrivante 32.» « Authentique épreuve de l’hospitalité », certes, mais c’est surtout un événement auquel l’esprit de l’interacteur n’aura pas été préparé. Comment se prépare-t-on si l’on ne reçoit quelque chose qu’après coup ? Un tel état d’impréparation est pourtant de nature à préparer le terrain pour « qu’il y ait du quelque chose », « pour qu’il y ait de l’esprit sans esprit », pour reprendre l’expression de Lyotard 33. L’immobilisation des vagues est un médiateur entre les deux faits – la série d’opérations à partir de la captation du mouvement de l’interacteur jusqu’au point où l’effet d’une telle opération va ensuite se manifester, d’un côté et la prise de conscience chez l’interacteur, de l’autre. Or, ce qui est fourni par ce médiateur est une suspension. Suspension non pas au sens physique (un gel), mais suspension de ses pouvoirs actifs de l’esprit. Le gel des vagues suspend l’esprit de l’interacteur au moins un instant. Cependant, dit toujours le philosophe, cet instant du temps ne peut pas être compté, car pour compter un temps, même un instant du temps, on doit avoir l’esprit actif. Le vécu du temps de sorte est un rapport étroit entre le sujet et le temps. Le gel des vagues est donc un événement « d’un pâtir auquel l’esprit n’aura pas été préparé, qui l’aura désemparé, et dont il ne conserve que le sentiment, angoisse et jubilation, d’une dette obscure » 34. Dans les déplacements successifs de l’interacteur par rapport aux vagues, il n’y a pas « de fusion littérale avec les vagues mais lien, connivence avec elles » 35. Ce lien avec les vagues est au fond un lien avec le temps. On peut donc dire que le phénomène du futur antérieur dans l’EIGT est là pour qu’il y ait quelque chose. Nous nous attarderons plus loin sur cet état d’impréparation, lorsque nous aborderons le traitement de la problématique concernant la structure d’autrui.

Cet effet du futur antérieur n’est pas sans évoquer pour nous l’inconscient freudien. Pour Husserl en revanche, « c’est une véritable absurdité que de parler d’un contenu "inconscient" qui ne deviendrait conscient qu’après coup. La conscience est nécessairement être-conscient en chacune de ses phases. De même que la phase rétentionnelle a conscience de la précédente, sans en faire un objet, de même aussi la donnée originaire est déjà consciente… » 36. L’EIGT, en fin de compte, n’appartiendrait ni à l’inconscient freudien, ni à la conscience comme être-conscient de Husserl. Car l’événement qui a lieu au moment antérieur se situe en réalité hors du champ de la perception humaine, de la même manière que l’infrarouge ou les infrasons. Un tel inconscient au sens large n’est pas le résultat d’un travail psychique pour camoufler tel ou tel sentiment indésirable, considéré comme trop brutal et nécessitant un détournement psychique, mais une vraie prise de conscience après coup. C’est pour la même raison que nous ne retiendrons pas la réfutation de Husserl sur l’impossibilité d’un contenu "inconscient" qui ne deviendrait conscient qu’après coup, car pour lui la conscience exige une donnée originairement consciente, donc perceptible. Dans l’EIGT, la conscience est au début insensible tant à la sensation qu’à l’intuition. À partir du moment où l’interacteur rend compte de ce qui s’est déjà passé ou s’est probablement passé (par le raisonnement à partir de certaines conditions données), l’EIGT appartient effectivement à la rencontre entre perception et non-perception temporelles.

La « structure cartepostalée » 

En ce qui concerne le détournement produit par le phénomène du futur antérieur dans The Waves, la prise de conscience chez l’interacteur semble être tributaire du fait antérieur. Or un autre regard qui est conduit par une toute autre logique sur l’antériorité des deux moments d’émission et de réception émerge. Derrida parle d’« une carte postale adestinale » 37 dans La carte postale : de Socrate à Freud et au-delà. En analysant la « structure cartepostalée » qui se trouve dans tout système en télé-, quels qu’en soient le contenu, la forme ou le support, y compris la télépathie, le philosophe parle d’une lettre ou une carte postale sans adresse déterminable. En partant d’un lieu postal et avant son arrivée à destination, la carte n’a pas de destinataire « réel », car poster, « c’est envoyer en "comptant" avec une halte, un relais ou un délai suspensif, le lieu d’un facteur, la possibilité du détournement et de l’oubli » 38. L’observation du philosophe est encore pertinente même aujourd’hui, bien que l’effet de « restance » devienne de plus en plus étroit, et les séquences de plus en plus courtes à notre époque où l’utilisation du courrier électronique s’est généralisée. L’automatisation du traitement du courrier par les services postaux n’a d’ailleurs pas trop changé l’essentiel de cet effet. Le contenu et la fin de cette carte postale ne se déterminent qu’au moment où ils sont effectivement reçus. La carte postale n’est pas réservée au destinataire, elle lui échoit, tant il est vrai qu’une fois arrivée, elle était inattendue.

Dans The Waves, la réception du signal, non au sens significatif, tout comme dans « une carte postale adestinale », se constitue plus par le moment de l’arrivée que par celui de l’envoi. Avant d’arriver à l’interacteur, l’envoi attend en quelque sorte dans les limbes. Il n’est donc pas possible de régler la distance par rapport à l’envoi, de la trouver ou de la perdre. L’envoi des messages par le mouvement de l’interacteur dans l’EIGT se dissimule d’entrée de jeu. Il n’y pas quelqu’un qui lui fait signe, comme dans certains cas de la vie quotidienne, qu’on lui a déjà envoyé quelque chose à tel ou tel moment. L’envoi se trouve ensuite dans le lieu de passage, à l’intérieur de la machine, là où il y a possibilité de détournement, mais aussi d’ « oubli » : l’émission d’un signal y disparaît parfois totalement. Le rapport entre les deux moments est rendu d’autant moins proportionnel qu’il y a un effet de boîte noire concernant un tel système machinique. Le secret à l’intérieur de la boîte noire est tellement indéchiffrable qu’on se demande si ce lieu de passage ne serait pas quelque « archive terrifiante », comme le suggère Derrida 39.

Dans la transmission de pensée, il faut du temps pour qu’un message télépathique coïncide avec le temps de la conscience. De même dans les installations dont le mode d’interactivité est établi sans méthode 40, c’est-à-dire donné sans médiation, en d’autres termes où l’instant de la saisie par la machine peut ne pas coïncider avec celui de l’interacteur. Ce décalage temporel est effectivement nécessaire pour que l’événement puisse s’achever. Encore une fois, il n’y a pas d’effet de temps réel. De plus, l’instant ultérieur devient une origine, mais une origine « devant derrière », comme le dit David Wills dans son interprétation de la télépathie derridienne 41. L’instant antérieur est en quelque sorte conditionné par l’instant ultérieur et peut même être « annulé » par lui : si ce dernier n’a pas lieu, la validation du premier devient impossible. Dans ce cas, il n’y aura pas de réception, donc pas d’envoi, pas de décalage temporel, il ne se passera rien, du moins un interacteur qui se trouve dans une telle situation peut le croire.

Dans l’EIGT, la non confirmation de l’instant ultérieur peut aller jusqu’à annuler l’instant antérieur. Pourtant dans le cas contraire – confirmation du seul instant ultérieur - l’absence de l’autre extrémité ne sera pas forcément catastrophique. Il est vrai qu’après la perception de l’événement de l’instant ultérieur (la manifestation venant de la machine), il arrive que l’interacteur puisse, par l’effet de la boîte noire, ne jamais connaître l’existence de l’événement de l’instant antérieur en tant que cause. Il n’y aura dès lors non seulement pas d’interactivité, mais surtout pas de laps de temps, puisque pour qu’il y ait un « depuis que » 42, l’instant initial correspondant est indispensable, et c’est de cette manière que la durée et la chose « font leur temps ». Mais il n’est pas moins vrai que cette non confirmation de l’instant antérieur laissant la ligne du temps ouverte peut offrir la possibilité d’imaginer l’existence de l’autre extrémité. Souvenons-nous à ce propos du « comment cela devait tourner ». L’importance de la confirmation de l’instant ultérieur ne doit donc pas être interprétée comme une extrémité pour former un circuit fermé qui commence avec lui, mais pour qu’il y ait quelque chose.

Le signe qui se manifeste à l’instant ultérieur ne veut pas dire communication de quelque message. Il a une toute autre fonction. Il est phatique, comme le mot « allô ». L’objet des mots ayant une fonction phatique n’est pas la communication, mais le maintien du contact entre locuteur et destinataire. C’est à ce moment que l’interacteur est en quelque sorte « appelé ». C’est aussi à cette condition qu’il y a coupure, au sens derridien 43. La coupure, chez Derrida, n’est pas aboutissement mais déclenchement, non au sens mécanique comme nous l’avons montré plus haut à propos du rôle du corps face à la machine, mais en tant qu’ouverture du présent, pour que la présence du présent entre carrément en scène. Ainsi, « vous assistez à ce qui semble vous être donné de front, à ce qui s’avance, dressé devant vous, vers vous, à ce qui se découpe dans l’horizon même du monde, s’enlève sur son fond, prend figure en face de vous » 44. Ici, l’interacteur est arraché à la continuité du temps dans l’œuvre. Le temps n’est plus anonyme et le présent commence à faire surface. Il y a le il y a, comme un nœud dans le temps, qui est surgissement mais surtout « recul ». Le recul empêche l’interacteur de s’avancer continûment et le force tantôt à réexaminer le souvenir, tantôt à projeter une incertitude quant à l’avenir. La temporalisation elle-même se structure de manière impérieuse à partir d’un jeu de rétention ou de protention. En conséquence, le présent vif dispose d’une épaisseur : présent vif = rétention + présent ponctuel + protention, même si comme nous l’avons signalé précédemment, rétention n’a pas tout à fait le même sens que chez Husserl qui exclue l’aspect de fantasme.

L’instant ultérieur, cette coupure, ce déclenchement, cette ouverture du présent, est aussi une chute. Non au sens de l’image judéo-chrétienne de la fin du monde comme tombée de la nuit, obscurcissement. Il ne s’agit pas non plus d’une descente dans l’espace. La sensation « tombe », c’est-à-dire change, elle passe d’un niveau à un autre, ainsi que Deleuze nous l’a suggéré dans son essai sur la peinture de Bacon 45.

Arraché sans cesse au présent 

Dans l’histoire de la philosophie, les philosophes ont eu tendance à accorder une place privilégiée au temps présent. Par exemple, saint Augustin présente les trois moments du temps comme présent du passé, présent du présent et présent du futur. Chez Husserl, le passé et le futur, par le jeu de la rétention et de la protention, sont amenés vers le présent et s’y accumulent. Dans la philosophie zen par exemple, il est notamment question de l’importance de l’instant présent. Or, à partir de ce que nous avons développé jusqu’ici, nous pouvons dire que le temps purement présent n’existe pas. On n’entend pas par là une remise en question de l’expression « temps réel », issue du domaine de l’informatique, ni quelque débat sur la question de savoir si tel ou tel temps est plus réel que les autres. Comme le temps lui-même repose sur un jeu de rétention et de protention, il y a en lui jeu des traces 46, et c’est de la sorte que s’y trament leurs divers effets. Notre préoccupation porte toujours sur les relations entre différents moments du temps telles que : « l’un près de l’autre », « l’un au-dessus de l’autre », « l’un dans l’autre » 47. L’« un dans l’autre » caractérise l’enchevêtrement des différents moments, dans lequel se dégager de l’étreinte des deux autres moments semble pour le présent difficile.

L’arrivée de l’instant ultérieur dans The Waves ouvre le présent dans la conscience de l’interacteur. Ce moment toutefois crée en même temps des effets qui, au contraire, arrachent cet interacteur sans cesse au présent en maintenant un retard dans sa conscience de ce qui s’est passé, tant et si bien que l’interacteur reste enchevêtré dans les instants du passé et du maintenant. Nous pouvons même dire que le passé y est plus dominant que le présent. L’EIGT retarde le temps en le faisant progresser, de la même manière que ce que l’on observe dans Mrs. Dalloway, le roman de Virginia Woolf 48. Une différence importante les distingue cependant. Dans le second, c’est à travers un passé ressouvenu que le passé est entrelacé avec le présent, mais dans le premier le phénomène de correspondance du « re- » n’existe pas et il n’y pas un rapport de terme à terme entre le passé et le présent. Plus exactement, la conscience chez l’interacteur de ce qui s’est passé est de l’ordre de la perception, donc paradoxalement du maintenant, même s’il s’agit d’un fait passé.

Cet effet sur le retard de la prise de conscience du fait passé peut introduire encore un autre arrachement au présent, également lié à l’altérité dans le temps. Force est de constater que derrière le côté apparu, il peut exister des choses ne pouvant apparaître qu’après coup. L’interacteur peut passer de l’état « obtus » à l’état paranoïaque. Par conséquent, il est en état de vigilance permanente et donc arraché continuellement au présent. Il ne présage pas ce qui va se passer comme dans The Greeting et The Quintet of the Silent, deux vidéos de Bill Viola dans lesquels le spectateur attend « le dépliement du tableau dans le temps » 49. Pendant cette attente, on sait qu’en tout cas le tableau va être déplié, il existe déjà des indices l’annonçant, une « pré-perception » 50 de l’avenir. Ces oeuvres de Viola contiennent ainsi une « image » qui n’est pas une empreinte laissée par le passé, mais comme propose Ricœur, un « "signe" et une "cause" des choses futures qui sont ainsi anticipées, pré-perçues, annoncées, prédites, proclamées d’avance » 51. L’avenir n’y est pas « à venir et rebelle à la planification » 52, au contraire, il est « annulé » comme le suggère Derrida à propos des dangers de l’« archivation ». Pour lui, la réflexivité qui est associée à la technologie ferme l’avenir en maîtrisant la première par le calcul et la prévision. Une telle réflexivité « rend possible l’événement, certes, mais simultanément elle l’amortit d’avance » 53. L’anticipation est dans ce sens proche de la vraie tragédie d’Œdipe dont parle Hölderlin. Cette tragédie, selon lui, « n’est pas Œdipe roi (l’intrigue, le meurtre, la mécompréhension), mais Œdipe à Colone, c’est-à-dire quand le destin ayant été accompli, il n’arrive plus rien au héros et que rien ne lui est plus destiné. La perte de tout destin marque l’essentiel du drame […] » 54. Cette question de neutralisation ou de perte de tout destin est d’autant plus essentielle pour l’art numérique interactif, un art « programmé ». En refermant cette parenthèse sur « tout est déjà arrivé », nous allons continuer d’examiner si l’arrachement permanent au présent peut aider cet art à éviter une telle oblitération de l’avenir.

Par contre, le rythme dans l’EIGT est un « rythme non mesuré » et « exige l’attente : qu’arrive-t-il ? » 55. Le mot « attente » ici n’est pas entendu dans le même sens que ce dont nous venons de parler sur l’attente du dépliement des œuvres de Bill Viola. Par rapport à « tout est déjà arrivé », ce qui se présente dans l’EIGT est un ultime suspens. Il y a donc privation, car l’absence d’indices quant à l’avenir prive le savoir-faire du savoir-attendre. Or nous ne voulons surtout pas suggérer un quelconque discours apocalyptique sur un tel état d’esprit. En revanche, il peut procurer un plaisir négatif par rapport au plaisir positif venant de la satisfaction du beau. Edmund Burke dans Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime le nomme la terreur. Chez Burke, cette dernière est liée aux privations : « privation de la lumière, terreur des ténèbres ; privation d’autrui, terreur de la solitude ; privation du langage, terreur du silence ; privation des objets, terreur du vide […] » 56. Curieusement ces diverses privations burkiennes sont fréquentes dans l’EIGT. Or, l’interacteur dans cette situation est-il aussi privé de toute intention ? C’est-à-dire privé de toute capacité de « synthèse temporelle », selon le lexique lyotardien? Y a-t-il chez l’interacteur une grâce qui est comme l’affranchissement de toute tâche de synthèse ?

On trouverait une grâce, un semblable délestage à propos des poupées dans Théâtre de marionnettes de Kleist 57, ou encore chez Dieu. Pour Lyotard, la « gracieuseté » est « due à la suffisance du tout en un, selon Dieu, ou du un en tout et pour tout selon la mécanique » 58. Chez Dieu ou chez les poupées, on est en présence de l’« acte pur, énergéia, et cela exigeait l’épuisement des puissances, à commencer par la temporalisation, la suspension de la tâche d’actualiser et de ré-actualiser les passés et les futurs. Et c’est pourquoi dieu et la poupée sont sans "qualité" puisque qualité, c’est puissance » 59. Une telle grâce fait défaut à l’interacteur. Dans le parcours de l’EIGT, il ne peut s’empêcher tantôt de jeter sa conscience vers le passé, tantôt de projeter dans le futur, mais toujours avec une certaine difficulté. Comme nous l’avons montré antérieurement, il y a sans cesse un va-et-vient, un entrelacement, et même un corps à corps entre les différents temps dans la conscience intime du temps chez lui.

Dans ce parcours temporel, la grâce manque, car la grâce est aussi une aisance de mouvements, selon Bergson. En réfutant la théorie de Herbert Spencer 60 dans laquelle l'économie d'énergie explique le sentiment de la grâce, Bergson pense que c'est plutôt par une sorte de prévision de direction qu'on l'éprouve 61. Dans l’EIGT, l’interacteur tantôt essaie de prévenir ce qui va arriver, tantôt remonte le temps pour chercher les indices, l’environnement en question toutefois l'empêchent de « tenir l'avenir dans le présent » 62. Bergson suggère que dans le sentiment de la grâce, c'est comme si nous devinions presque l'attitude que le mouvement va prendre, la « régularité du rythme établi entre lui et nous », comme « nous faisons jouer cette marionnette imaginaire » 63. L’interacteur est dépourvu d'une telle « puissance de maître », l'indocilité caractéristique de l'EIGT ne lui permet pas de croire qu’il peut démêler « l'indication d'un mouvement possible vers [lui], d'une sympathie virtuelle » 64, bien qu’en entretenant toujours avec lui un certain rapport. Dans une telle opacité, on dirait que l’EIGT vis-à-vis de l’interacteur oppose une sorte de « résistance » ou d' « indocilité » par rapport aux travaux artistiques qui évoquent le sentiment de la grâce. Il faut remarquer que quand on dit que la matière est indocile, « c'est un rapport d'elle à nous et non d'elle à elle, malgré l'illusion contraire » 65. Ce qui est intéressant dans l’EIGT, c’est justement cette indocilité qui compose une interactivité provenant les jeux de temporalisation. A travers ces désaccords du temps, la déflagration dans l’esprit de l’interacteur l’éloigne de cette « gracieuseté ». Il y a une déconcertation due à la temporalisation, et c’est pour cela que l’EIGT est affaire d’intensification.

 

NOTE(S)

1« Dans le temps lisse, on occupe le temps sans le compter ; dans le temps strié, on compte le temps pour l’occuper ». Cf. Pierre Boulez, Penser la musique aujourd'hui, Paris, Gallimard, 1987, p. 95 et pp. 107-108.

2 Jean-Louis Scheffer, L’homme ordinaire du cinéma, Paris, Gallimard. Cité par Deleuze, Deleuze, Cinéma 2 : L’Iimage-Temps, Minuit, p. 54.

3 Jean-François Lyotard, L’inhumain : Causerie sur le temps, Paris, Galilée, 1988, p. 175.

4 Jacques Derrida, La dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 322.

5 Sur l’extériorisation de la motricité, cf. André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole II : La mémoire et les rythmes, Paris, Albin Michel, 1964, p. 48 et p.61.

6 L’expression citée par Edmond Couchot. Edmond Couchot, « Une marge étroite mais fertile… », Revue virtuelle n°1, 1992.

7 Voir Diana Domingues, « Art interactif, corps couplé et sentiment postbiologique », dans dir. François Soulages, Dialogues sur l’art et la technologie : Autour d’Edmond Couchot, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 124.

8 Ibid, p. 155-156.

9 Deleuze, Deleuze, op. cit., p. 32.

10 Je dois cette expression à Deleuze. op. cit., p. 31.

11 Gilles Deleuze, Ibid, p. 31.

12 Aline Pélissier et Alain Tête, Sciences cognitives : Textes fondateurs (1943-1950), Paris, PUF, 1995, p. 4.

13 Jean - Michel Racault, « Robinson ou le paradoxe de l’île déserte », (page consultée le 22 mai 2006), [En ligne], adresse électronique : http://amis.univ-reunion.fr/Conference/Complement/18_robinson/inex_robinson.html

14 Edmund Husserl, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps (1964), trad. Henri Dussort, Paris, PUF, 6e éd., 2002. §§ 23-27 et le supplément III : « Les intentions d’enchaînement du souvenir et de la perception. Les modes de la conscience du temps », seront nos principales références.

15 Cf., Ibid., Paul Ricœur, Temps et récit, III, Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 48.

16 Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 83.

17 Sur cette distinction, cf. Paut Ricœur, op. cit., p. 238.

18 J’emprunte l’expression « comme si » à Paul Ricœur. Cf. op. cit., p. 80.

19 Cf., Husserl, Op. cit., p. 111.

20 On trouve au § 20 des Leçons : « Au contraire la re-présentation est quelque chose de libre, c’est un libre acte de parcours, « nous pouvons accomplir la représentation "plus vite" ou "plus lentement", plus clairement, et plus explicitement ou plus confusément, d’un trait vif comme l’éclair ou en démarches articulées, etc. »

21 Edmund Husserl, op. cit., pp. 75-76.

22 Cf. op. cit., p. 75.

23 Du 15 au 24 avril 2005.

24 Catalogue de l’exposition 1er Contact, 2e édition.

25 Selon l’intervention de Florent Aziosmanoff, directeur de la création du Cube, à l’occasion de l’exposition Bains numérique # 1, du 13 au 15 octobre 2005, à Enghien-les-Bains.

26 Gilles Deleuze, op. cit., p. 11.

27 Edmund Husserl, op. cit., p. 71.

28 Cf. Deleuze, op. cit., p. 75. La comparaison du philosophe entre le cinéma de l’ancien réalisme et celui du néoréalisme se construit à partir de la pensée de Bergson sur la reconnaissance attentive.

29 Maurice Grevisse, Précis de grammaire française, Gembloux, J. Duculot, 358.

30 Installation vidéo interactive, couleur, sonore, 2003.

31 Cf. Jacques Derrida, Le toucher, Jean-Luc Nancy, Galilée, 2000, p. 11.

32 Ibid .

33 Cet état d’esprit sans esprit « est requis de l’esprit non pas pour que la matière soit perçue, ni conçue, ni donnée, ni saisie, mais pour qu’il y ait du quelque chose ». Dans ce passage, Lyotard utilise le mot de matière pour désigner ce « qu’il y a », ce « quod ». Cf. Jean-François Lyotard, op. cit., p. 153.

34 Op. cit.

35 Phrase de Thierry Kuntzel reprise dans le dossier de l’exposition , Lumière du temps : Thierry Kuntzel, Fresnoy (Pas-de-Calais), 3 février-9 avril, 2006, (page consultée le 22 mai 2006), [En ligne], adresse électronique :

http://www.le-fresnoy.tm.fr/images/pdf/service_educatif/Dossier_p%C3%A9dagogique_Lumi%C3%A8res_du_temps.pdf

36 Citation des phrases de Husserl par Derrida. Cf. Jacques Derrida, La voix et le phénomène, 1967, Paris, PUF, p. 71.

37 Voir la première partie dans La carte postale : de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion, 1980. Aussi « Télépathie » dans Psyché : Inventions de l’autre, Paris, Galilée, 1998.

38 La carte postale : de Socrate à Freud et au-delà, p. 73.

39 Ibid.

40 Roland Barthes, Oeuvres complètes, Tome III, Paris, Seuil, 1995, p. 1165.

41 David Wills, Prothèse,I, trad. Catherine Malabou, Paris, Galilée, 1998, p. 189.

42 Je m’inspire de la réflexion sur la databilité chez Paul Ricœur. Cf. op. cit., p. 150.

43 Cf. l’interprétation de l’œuvre romanesque de Philippe Sollers, notamment Nombres. Jacques Derrida, La dissémination, Paris, Seuil, 1972, pp. 333-339.

44 Ibid., p.341.

45 Gille Deleuze, Francis Bacon : Logique de la sensation, Paris, La Différence, 1981, p. 54.

46 Il n’y a pas de temps réel, mais des traces, « présent vivant, absolument réel, est déjà mémoire, anticipation », précise Derrida. Sur ce sujet, Cf. Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Echographies : de la télévision, Paris, Galilée/ INA, 1996, pp. 145­.

47 Husserl prend pour exemple les relations spatiales, qui pourtant ne sont pas objectivement spatiales, afin de caractériser le phénomène du temps comme apparition. Cf. op. cit., p. 8.

48 Sur l’analyse de l’expérience temporelle fictive dans l’art du roman de Virginia Woolf, cf. Paul Ricœur, Temps et Récit, t. 2, Paris, Seuil, 1984, pp. 192-212 et t. 1, p. 239.

49 Barbara Könches, «Seeing Time», Kramlich Collection, (page consultée le 22 mai 2006), [En ligne], adresse électronique : http://on1.zkm.de/kramlich/viola.

50 Terme emprunté à Paul Ricœur. Voir op. cit., t. 1, p. 31.

51 Ibid.

52 Michel Collot, La poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF, 2005, p. 67.

53 Cf. Jacques Derrida, Bernard Stiegler, op. cit., pp. 116­-119.

54 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 125.

55 Ibid, p. 181.

56 Ibid.

57 Heinrich von Kleist, “On the Puppet Theater”, An Abyss Deep Enough: letters of Heinrich von Kleist with a Selection of Essays and Anecdotes, trad. Philip B. Miller, New York, Dutton, 1982, pp. 211-216.

58 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 175.

59 Ibid.

60 Voir Herbert Spencer, Essai sur le progrès, Paris, Germer Baillière et Cie, 1877, pp. 283 - 291.

61 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Oeuvres, Paris, PUF, 144e éd. 1970. Version numérique, Jean-Marie Tremblay, Université du Québec, Chicoutimi, Québec, 2002, p. 12.

62 Je dois cette expression à Bergson, ibid.

63 Ibid.

64 Ibid, p. 13.

65 Gabriel, Tarde, Monadologie et sociologie, Plessis-Robinson, Institut Synthélabo, 1999, p. 97.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Chiao CHEN, doctorant en Sciences de l’art à l’Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

chiaochen.chiao@gmail.com

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).