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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


L'art de la méthode furieuse : Final Fantasy et Yann Tiersen

Bertrand Rouby

Curieuse affiche que celle proposée dans le cadre du Festival International de Jazz de Montréal, qui rassemblait le 8 juillet Owen Pallett, violoniste chez Arcade Fire, et Yann Tiersen. À part un même instrument de prédilection, le violon, rien ne semble rapprocher aux yeux du grand public un membre d’un groupe salué par une presse internationale unanime comme la révélation rock de l’année 2005, réputé pour son lyrisme noir, fiévreux et explosif, et le multi-instrumentiste français révélé par la musique qu’il a composée pour Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, auquel on accole souvent l’étiquette de « musicien néoclassique » en raison de ses longues années de conservatoire, où il a même été formé à la direction d’orchestre. Un premier pont tendu au-dessus du gouffre musical qui sépare ces deux cultures sera sans doute constitué par l’utilisation de motifs, de formes d’écriture et d’instrumentation dits « folkloriques » ou traditionnels, mais ce constat ne nous aidera en rien, tant il paraît artificiel d’unir à si peu de frais une musique lorgnant parfois du côté d’Haïti et des compositions qui empruntent au genre de la valse musette, un jeu cathartique et furieux et une méthode parfois taxée d’académisme.

Or, si forcé que semble un tel rapprochement, il nous livre une première clef : le rapport à la tradition, qu’on entendra ici, suivant la distinction repérée par Heidegger entre Tradition et Über-lieferung, non comme répétition du même, mais comme transmission et réinterprétation d’un héritage actif. Le public du Métropolis s’en est aperçu le 8 juillet : loin d’être un simple objet de conservatoire, de conservation (pour suivre la critique heideggérienne du musée dès lors qu’il isole une œuvre de son milieu de naissance), le « traditionnel » s’offre à tout un travail de médiation, de relais dont la rencontre artistique, en l’occurrence, devient le vivant symptôme. Non que les deux musiciens aient joué ensemble, mais un dialogue s’est naturellement tissé entre leurs prestations. Tra-dition, dia-logue : le jeu des prépositions indique bien une volonté de traversée, de passage, qui disqualifie d’emblée la tentation monologique d’un artiste-démiurge seul dépositaire du sens de son œuvre.

Sous le nom ironique de Final Fantasy (l’univers convoqué relevant du bricolage et du médiéval bien plus que du cybernétique), Owen Pallett s’est livré à un exercice à la fois pédagogique et déroutant, ludique et exaspérant : un motif est joué au violon électrique, puis un deuxième motif se surimprime sur le premier qui, monté en boucle, sert de trame sonore. S’ajoutent tour à tour un troisième motif de violon, un solo, du chant, des cris, tandis que sont projetées des vignettes évoquant tantôt les Contes de Canterbury, tantôt les Mille et une nuits. Owen Pallett exploite toutes les ressources de son instrument, jeu à l’archet, pizzicati, coups frappés sur le micro pour créer une trame rythmique, et ne recule pas devant la dissonance, voire le cri primal. Ainsi, ce qui pourrait passer pour une épouvantable cacophonie auprès de l’auditeur qui arriverait en plein morceau devient agréable à celui qui en a suivi l’éclosion, car filtré par tout un travail d’accoutumance de l’oreille. Leçon singulière : le plaisir musical n’est pas exclusivement lié à un jeu calculé sur certaines progressions d’accords définies à l’avance, mais peut naître au cœur de la dissonance, pourvu que l’oreille s’y éduque. En cela, la musique d’Owen Pallett s’éloigne du rock joué par le Nick Cave assagi des années 90 pour évoquer l’expressivité minimaliste et grinçante de Ligeti ou d’Arvo Pärt.

Partir du rock pour aboutir à une « tradition noble » : c’est le parcours inverse que recrée Yann Tiersen, qui propose lui aussi une sorte d’éducation acoustique, mais en allant vers la défiguration, suivant une esthétique « bruitiste » qui vaut pour anti-esthétique. Un thème connu est interprété au violon électrique ou à l’accordéon, et repris par la formation qui accompagne Tiersen en l’infléchissant dans une direction rock résumée par les deux guitaristes : l’un pose les bases rythmiques, l’autre explore un territoire expérimental déjà largement défriché par Sonic Youth (larsens, saturation, réverbération noyant le motif mélodique, coups frappés sur l’instrument). Comme avec Final Fantasy, on passe peu à peu, avec une méthode et une intelligence furieuses, d’un motif aisément identifiable à une agression sonore. La notion de dialogue prend ici tout son sens, le répertoire de Yann Tiersen étant réinterprété dans le style fiévreux d’Arcade Fire. Dans les prestations des deux artistes, on songe à un élément-clé de l’héritage de John Cage depuis ses pièces pour piano préparé : l’irrespect de l’instrument.

Ce qui se joue ainsi, dans la fureur et le bruit, n’est rien moins qu’une entreprise de défiguration de la tradition, violente et jouissive dans ce qu’elle implique de sémiotisation et de décharge pulsionnelle. On passe alors de la mesure rythmique et mélodique à une démesure extatique, à une ivresse qui frise le sublime ou, à défaut, ce que Derrida nomme « le colossal » : ce qui est presque trop grand pour toute présentation. Appliquée à la musique, la thèse de Derrida sur le colossal pourrait alors se décliner ainsi : serait « colossale » une musique presque trop intense pour ses auditeurs, presque insupportable, écrasante, passant les catégories du beau et du laid et les limites de l’entendement pour jouer de l’absence de forme et de finalité ainsi que du mélange trouble de la fascination et de la répulsion. Lier plaisir intellectuel du déchiffrement et jouissance pulsionnelle du magma sonore, osciller entre construction esthétique et matière en fusion, traverser les catégories du beau et du terrible, telle aura été l’entreprise commune des deux artistes. C’est finalement tout le mérite de Final Fantasy et de Yann Tiersen que d’avoir invité le public du Métropolis à dépasser le motif minimal ou folklorique pour l’entraîner vers ce « presque trop grand », vers ce qui excède la forme et la mesure dans un déluge sonore né de la brutalisation de l’instrument : un chaos savamment orchestré.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).