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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Les reproductions d’œuvres d’art sur les sites Internet de musées

Laurent Genest

Internet est d’abord, et c’est historiquement sa vocation première, un espace documentaire, dans lequel sont associés des textes, des images et des sons, à l’intérieur d’un même site ou entre plusieurs sites distincts, selon une organisation particulière appelée hypertextuelle. Parmi les innombrables pages consultables sur Internet, les musées proposent depuis une dizaine d’années environ 1  une présentation de leurs collections. Le Conseil International des Musées (ICOM) 2 a créé il y a trois ans un nom de domaine en .museum qui fait office de label pour les musées, et qui accueille actuellement 724 membres 3. Cependant, un recensement approximatif des sites Internet de musées dans le monde, tous musées confondus, réalisé à partir d’un fichier établi par la Direction des Musées de France – et comportant aussi des organismes en rapport avec les musées : associations, bases de données, etc. – dénombre 1 690 sites. Rapporté aux seuls musées recensés en France en 2001 4, soit 1 124, ce chiffre paraît bien en deçà de la réalité. Confronté, d’autre part, aux statistiques de fréquentation de ces sites (le Musée du Louvre annonce, pour l’année 2003, 6 millions de visites 5 de son site Internet), on mesure, qu’on le déplore ou non, l’importance acquise par la consultation des sites de musées au cours de ces dernières années, favorisée par l’équipement accéléré du public et par le développement des réseaux numériques à haut débit.

Ces sites constituent ce que certains appellent « musée virtuel », notion trop floue et que nous préciserons plus loin, dont on a souvent souligné la proximité avec le Musée Imaginaire d’André Malraux. Les images y entretiennent des relations complexes entre elles, avec les textes qui sont présentés conjointement, et avec un ensemble indéterminé d’images de toute nature avec lesquelles elles sont mises sur un même plan. Ces relations peuvent être interrogées par de multiples champs disciplinaires (sociologie, sémiotique visuelle, sciences cognitives, ethnologie etc.). Dans celui de l’historien de l’art, ces images, dans la mesure où elles sont des reproductions et non des originaux, se tiennent de prime abord à distance de lui, qui peut à loisir les consulter comme documents dont la qualité et la disponibilité sont particulièrement appréciables. Mais peut-il se désintéresser des modes d’apparition des images sur Internet, qui engagent, par des rapprochements nouveaux – que le livre d’art n’était pas en mesure d’instaurer – de nouvelles connaissances des œuvres, proches à bien des égards de celles que voulait créer le Musée Imaginaire ? Si l’historien de l’art pouvait jusqu’alors ignorer la construction très personnelle de Malraux, voire la considérer avec dédain, il ne semble plus pouvoir échapper à la dissémination des images des œuvres d’art sur les réseaux, dans un mouvement d’ensemble auquel contribuent les musées eux-mêmes, bien que ces institutions tentent de contrôler ce phénomène dans lequel les reproductions s’accrochent à toutes les autres images, d’une manière aléatoire et réticulaire qui engage de nouvelles significations.

Parmi toutes les informations disponibles sur un site Internet de musée, nous nous intéresserons à la présentation des reproductions d’œuvres (et d’objets archéologiques), sous le rapport de leur environnement culturel (les textes qui accompagnent ces images) et institutionnel (le musée dans son rapport à ces images), afin de faire apparaître les discours qui sont produits à travers cette présentation. Toutes ces questions engageraient de longs développements 6 ; nous nous bornerons à présenter ici quelques-uns des modes de présentation de ces reproductions. Les sites des musées d’art contemporain posent des problèmes particuliers (conservation d’œuvres complexes qui associent plusieurs médias, enregistrement des performances), aussi bien que les créations artistiques numériques spécifiquement destinées à être exposées sur Internet, ou Net-art, et dont la conservation a déjà commencé 7. Malgré le caractère récent de ce phénomène, il convient de s’interroger sur les implications épistémologiques et historiographiques dans le champ de l’histoire de l’art et du patrimoine.

L’espace documentaire des sites Internet de musées 

Régimes d’iconicité : le statut des reproductions d’œuvres sur les sites 

Conclusion 

 

NOTE(S)

1 En France, le site Internet du musée d’Orsay est l’un des tout premiers a avoir été créé, en novembre 1996. Source : < http://icom.museum/ > [16/03/2005]

2 < http://icom.museum/ > [16/03/2005]

3 « Les critères d’admission pour en bénéficier sont fondés sur la définition du musée donné par l’ICOM, ce qui permet aux utilisateurs de reconnaître et de vérifier l’authenticité des activités muséales sur Internet. » Cary Karp, « Noms de domaines internationalisés dans .museum », Nouvelles de l’ICOM, vol/58, 2005, n°1, p.10

4 Source : Département des études et de la prospective du Ministère de la Culture, < http://www.culture.gouv.fr/dep/ > [18/03/05]

5 Source : < www.louvre.fr > [« Publications et bases de données » ; « Rapport d’activité du musée » ; « Rapport 2003 »] [16/03/05]

6 Pour une étude d’ensemble des questions liées à l’image numérique dans ses rapports au patrimoine et aux musées, voir l’ouvrage, central dans ces réflexions, de Corinne Welger-Barboza, Le Patrimoine à l’ère du document numérique. Du musée virtuel au musée médiathèque, Paris, L’Harmattan, 2001, auquel le présent article doit beaucoup.

7 Voir le site du San-Fransisco Museum of Art (SFMOMA) < http://www.sfmoma.org/collections/collections_mediaarts.html > [18/03/05]

8 L’emprunt de ces notions à G. Genette se fait ici en substituant l’œuvre d’art (ou l’objet archéologique) au texte littéraire : « ce texte [l’œuvre littéraire] se présente rarement à l’état nu, sans le renfort et l’accompagnement d’un certain nombre de productions, elles-mêmes verbales ou non, comme un nom d’auteur, un titre, une préface, des illustrations, dont non ne sait pas toujours si l’on doit ou non considérer qu’elles lui appartiennent, mais qui en tout cas l’entourent et le prolongent, précisément pour le présenter, au sens habituel de ce verbe, mais aussi en son sens le plus fort : pour le rendre présent, pour assurer sa présence au monde, sa ‘réception’ et sa consommation (…) » (Seuils, Paris, Seuil, 1987, p.7)

9 ibid.

10 C’est nous qui soulignons. Dans le cas présent, cette responsabilité incombe très largement aux musées eux-mêmes.

11 ibid., p. 21

12 Julien-Casanova, 2003 ; W. Schweibenz, « L'évolution du musée virtuel », Nouvelles de l'Icom 57, n°3, 2004 qui distingue : Musée-brochure, musée-contenu, musée pédagogique, musée virtuel, chacun de ces types s’emboîtant du plus simple au plus complexe. 

13http://www.boschuniverse.org > [18/03/05]

14http://www.rubensonline.be > [18/03/05]

15 C. Welger-Barboza, Le Patrimoine à l’ère du document numérique, op. cit., p. 120

16 A. Malraux écrivait déjà dans Le Musée Imaginaire : « Le plus vaste domaine d’images qu’ait connu l’humanité appelle son sanctuaire comme le surnaturel appelait la cathédrale. Mais ce domaine qui fait du plus vaste Louvre une île, ramène à tous les Louvres ses fidèles, qui sont les leurs. Parce que les disques n’ont pas détruits les concerts ; parce que nous voulons retrouver la perfection particulière ou l’irremplaçable grain de peau, l’âme réelle ou imaginaire qui n’appartient qu’à l’original ; parce que le dialogue entre la Pietà de Villeneuve et la Nymphe et le Berger de Titien, n’est pas tout à fait de même nature que le dialogue entre leurs reproductions. » Le Musée Imaginaire, Paris, Gallimard, 1965 [première éd. 1947], p. 253

17 Les reproductions des œuvres s’inscrivent sur les sites Internet dans un cadre spécifique qui diffère sensiblement des productions hypermédias sur CD-ROM et qui demanderaient une étude spécifique.

18 J. Derrida, Papier Machine, Paris, Galilée, 2001, p. 24

19 ou de pages d’un point de vue technique (pages au format html par exemple), alors qu’une même « page » au sens du document imprimé peut exiger plusieurs écrans pour être lue intégralement (dans le cas d’un document-fichier html dont l’apparence visuelle excède le format d’un écran).

20 Christian Vandendorpe, Du papyrus à l’hypertexte. Essai sur les mutations du texte et de la lecture, Paris, La Découverte, 1999, p. 184 ; il ajoute : « grâce à la technologie informatique, l’auteur peut maintenant reprendre un certain contrôle sur le lecteur, contrôle qu’il avait perdu, nonobstant tous les efforts de la rhétorique, à partir du moment où il avait délaissé le canal de la transmission orale pour celui de l’écrit. Aussi faut-il reconnaître que l’hypertexte introduit une rupture fondamentale dans le partage qui régnait depuis cinq millénaires entre orale et écrit. » (p. 184-185)

21 «…being part of our culure now for half a century, HCI [human-computer interfaces] already represents a powerful cultural tradition, a cultural language offering its own ways of representing human memory and human experience. This language speaks in the form of discrete objects organized in hierarchies (hierarchical file system), or as catalogs (databases), or as objects linked together through hyperlinks (hypermedia). » Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge (Mass.) et Londres, The MIT Press, 2000

22 <http://www.thebritishmuseum.ac.uk/> [voir notamment « picture request » dans la rubrique« Compass »] [18/03/2005]

23 NB : il s’agit de la précédente version du site Internet du musée du Louvre, qui a été complètement modifiée depuis l’automne 2005.

24 Atlas n’est pas, à ce jour [18/03/2005], une banque de données exhaustive des œuvres conservées par le musée. Les reproductions de ces dernières n’ont en effet pas encore été entièrement numérisées. Il faut noter de plus que la création d’Atlas est relativement récente, et que la National Gallery de Washington proposait déjà, il y a six ans, une abondante documentation sur ses œuvres, alors que la Louvre se contentait (comme le musée d’Orsay aujourd’hui encore) d’une sélection de quelques chefs d’œuvres, au demeurant fort peu documentés. La création d’Atlas vient, en quelque sorte, combler partiellement cet écart.

25 < www.nga.gov >

26 Iconicité n’est pas à prendre ici dans le sens que lui donnent les sémioticiens, au demeurant fort complexe et discuté, et qui concerne notamment le rapport de « ressemblance » qu’entretiennent le signe et son référent : voir en particulier Groupe mú, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992 ; U. Ecco, La production des signes, Paris, Le Livre de Poche, 1992 [trad. fr] ; ou plus récemment J.-F. Bordron, « L’iconicité », 121-150, A. Hénault, A. Beyaert (éd.), Ateliers de sémiotique visuelle, Paris, PUF, 2004. Nous employons ce terme pour désigner le statut des reproductions d’œuvres sur Internet relativement à leur paratexte et à toutes les autres images qui les environnent, qu’elles les documentent, les présentent ou se juxtaposent à elles.

27 Salle située dans le bâtiment du Louvre, près de l’accès du public, et qui propose à ce dernier la consultation gratuite des productions hypermédias du musée (CD-ROM) ainsi que les sites www.louvre.fr et www.louvre.edu (ce dernier étant payant hors du Cyberlouvre)

28 < http://www/musee-orsay.fr >

29 < http://www.rijksmuseum.nl/formats/container_en.html > [27/03/2005]

30 R. Aubert, Malraux ou la lutte avec l’ange. Art, histoire et religion, Genève, Labor et Fides, 2001, p. 74

31 A. Malraux, op. cit., p. 176

32 Isabelle Rieusset-Lemarié, « Du musée imaginaire aux musées virtuels : l'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction métamorphique », 175-188, 1999

33 P.Rémy,Catalogue des estampes de Crozat, Paris, 1772

34 F. Haskell, La Difficile Naissance du livre d'art, Paris, RMN, 1992 (tr.fr.) [1987], p. 59

35 Elles sont « des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. » Ainsi les collèges (au XIX s.), les motels, les cliniques psychiatriques, les prisons, les maisons de retraites, les cimetières, les bibliothèques, les musées, etc. M. Foucault, « Des espaces autres », Conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967, repris dans Dits et écrits II, Paris, Gallimard, 1984

36 ibid.

37 Nous faisons abstraction des temps de téléchargement des fichiers, car ils sont tributaires des progrès de la technologie, qui ont très rapidement permis d’augmenter considérablement les débits de circulation des informations sur les réseaux.

38 Nous faisons une référence implicite à Jacques Derrida sans toutefois la justifier ici.

39 G. Didi-Hubermann, L’image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Ed. de Minuit, 2002, p. 41

40 Il existe un projet de reconstitution du Museo Cartaceo conduit par la Royal Library at Windsor Castle, qui se présente sur un site Internet ad-hoc, mais il ne semble pas prévu de rendre les publications disponibles sur ce site : « The published volumes will cover not just the major portion of the Paper Museum that is kept in the Royal Library at Windsor Castle, but also the material now in the British Museum's Department of Greek and Roman Antiquities, the British Library, the Library of the Sir John Soane's Museum, the Institut de France in Paris and a number of other public and private collections, thus bringing together again the contents of the original Paper Museum for the first time since its sale and dispersal. » [18/03/05]

41 O. Bréaud, F. Casanova, « Utilisation de l’œuvre d’art dans le multimédia. Modalités et finalités », 81, in Arts et multimédia. L’œuvre d’art et sa reproduction à l’ère des médias interactifs, Publications de la Sorbonne, 1999, p. 81-99

 

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