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La nature au bord des réseaux

Bernard Guelton

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« Nature » et « réseau », voilà bien deux notions aux contours particulièrement indéterminées. Deux notions interprétables semble-t-il indéfiniment, à la fois concrètes dans un sens mais tout autant abstraites ou utopiques dans d’autres. Il est loisible face à de tels déploiements d’y repérer des conceptions du monde et très certainement des idéologies. Mais les ressemblances entre nature et réseau semblent s’arrêter là. Pourtant très tôt, le territoire, la géographie d’une part, le corps et le cerveau d’autre part ont été pensés comme des réseaux. Pierre Mussot dans Critique des réseaux en élaborant une généalogie de la notion de réseau fait état de l’identification du corps et du réseau, mais également de l’inversion entre modèle et symbole du corps et du réseau 1 : « Jusqu’ici, le corps christique assurait dans sa fixité le passage entre l’ici-bas et l’au-delà ; désormais, c’est le réseau artificiel qui, dans ses flux et ses mailles, prend la place du corps christique, comme lieu de passage et de transition vers la société future. Tout se passe comme si le réseau artificiel se transformait de modèle en symbole, alors que le corps naturel, de symbole devenait modèle pour le réseau. Il appert ainsi que lorsque le corps naturel joue le rôle de médiateur symbolique, le réseau technique lui sert de modèle rationnel et, réciproquement, quand le réseau artificiel prend la place de passeur symbolique, alors l’organisme naturel devient son modèle expressif ».

Mais on ne saurait cependant identifier corps et nature, (ni nature et territoire) et encore moins ici le corps dans sa réversibilité avec le réseau qui n’en est qu’une exemplification particulière. La « nature », c’est ce qui était là « avant » et ce qui perdurera « après ». Après quoi ? Après l’« humain » auquel il faut peut-être étendre toute forme de vie. Le réseau n’est donc qu’une représentation propre à l’humain, croyance certes mais aussi système, opérativité technique qui développe sa propre autonomie.

Du point de vue des réseaux, (c’est-à-dire du point de vue de la construction et de la pensée des réseaux), la nature n’existe pas, sauf comme un modèle provisoire restreint au corps et au cerveau. Mais à l’inverse, du point de vue de la « nature », les réseaux existent-ils ? En énonçant plus haut que le réseau n’est qu’une représentation propre à l’humain, je suppose que la nature n’a que faire d’une représentation de cette sorte, ni d’aucune représentation d’ailleurs. Cela ne nous empêche pas nous, « humains » de voir la nature comme productrice de réseaux à travers de multiples exemples, qui vont des réseaux fluviaux aux réseaux neuronaux par exemple. Voilà, probablement un détour quelque peu étrange qui oppose une conscience des réseaux perceptible par l’humain à une conscience de la nature qui lui échappe, conscience hypothétique et incertaine, insondable ? Cette curiosité ou cette bizarrerie me semble nécessaire pour penser « la nature au bord des réseaux », autrement dit nature et conscience sans réduire cette opposition à la vision téléologique qui voit l’aboutissement d’une conscience de la nature dans la conscience humaine.

Encore moins sauf comme une représentation et une configuration technique éphémères propres à une forme vivante qu’elle a pu engendrer (peut-être comme un simple accident). Or, c’est précisément l’accident qui fait prendre conscience à l’humain que la nature et les réseaux s’ignorent. L’hypothèse sera donc ici que l’accident est le lieu de rencontre entre nature et réseaux.

****

« La nature au bord des réseaux » se présente donc comme un scénario « artistique » en trois temps : 1) la régulation, 2) l’accident, 3) la survivance. Autrement dit, il s’agira de trois rapports possibles de l’œuvre d’art contemporain à la « nature », au paysage et aux réseaux qui correspondent à trois réalisations artistiques :

1) Telegarden de Ken Goldberg (1995 – 2004)

2) 34 secondes pour 3400 bio-robots de Bernard Guelton (1994)

3) Brennen und gehen 2 de Lois Weinberger (1993 – 1997)

Les notions de nature, de paysage et de réseau utilisés ici sont très larges. La nature doit être comprise comme l’environnement terrestre permettant la survie et le développement des systèmes vivants organiques. La végétation spontanée ou implantée ainsi que « le paysage » en constituent des aspects sensibles et visibles. Le « réseau », est à la fois la fois la multiplication et l’interconnexion des réseaux de communication (des corps et de l’information) qui se reconduit dans l’une de ses formes les plus élaborées : le réseau internet.

Si le rapport de l’homme à la nature est un rapport construit de plus en plus complexe, certaines représentations artistiques contemporaines font apparaître de façon flagrante la complexité et la dynamique de cette construction. Au cœur de cette construction et de cette complexité, il y a : l’instrumentalisation de la nature, l’autonomie du développement technique, l’enchevêtrement des réseaux et (…) l’accident. Il y a l’accident subit, repérable, médiatisable, (certainement le moins dangereux), mais également son envers d’une efficacité particulièrement redoutable, la destruction invisible, progressive. Entre l’accident subit et la destruction invisible, progressive, il y a « la survivance ».

Il s’agira donc d’une forme d’allégorie dans laquelle la régulation, l’accident et la survivance ont tous lieux « presque » au même moment. Cela veut dire qu’à l’image d’une allégorie, il s’agit d’une image en trois temps symptomatique de notre rapport à la nature, mais que les œuvres convoquées ici pour cette allégorie se sont développées en parallèle, en toute indépendance.

Entre l’hyper-régulation des réseaux et la survivance, il y a donc l’accident. Pourquoi ? Parce que « le déploiement des techniques contemporaines : leur débordement et leur puissance ne peuvent (plus seulement) 3 être abordés en termes de régulation mais de déferlement » 4 et ajouterais-je parce que ce déferlement inévitablement suppose une dérégulation brutale, une catastrophe. Mais c’est aussi, d’une autre façon, parce que, tôt ou tard, dans l’aveuglement technique, la conscience du milieu naturel, n’advient plus désormais qu’à travers l’accident. A travers ces exemples, la nature et le « paysage » plutôt que d’être « représentée » sont triplement « activés » : 1) entièrement contrôlés, 2) profondément déréglés, 3) partiellement régénérés ou réorientés.

1 – LA RÉGULATION 

Telegarden est un jardin conçu par Ken Goldberg. Il est régit par des internautes grâce à un robot. Pour décrire cette œuvre, je reprends ici pour l’essentiel le « FAQ » du site 5 concernant cette œuvre en effectuant une traduction personnelle.

« Telegarden », Ken Golberg, 1994-2004

« Le Telegarden est un système qui développe un jardin vivant régit par un robot (manipulateur) qui est dirigé par n’importe quel utilisateur du web avec un ordinateur de bureau et un modem. Nous avons eu 3 objectifs principaux en le construisant : 1) intégrer des éléments organiques, naturels avec des robots de façon à ce que certaines parties soient fixes et d’autres croissent, se développent et meurent, 2) créer une oeuvre d’art à l’intersection de la beauté naturelle et de la technologie, et 3) une expérience de communauté électronique où les surfeurs du web peuvent se rassembler et interagir entre eux et avec un environnement réel. Le jardin est 100% naturel et n’attire pas les bugs! Si vous avez vraiment de la chance, vous pourrez voir un ou deux vers! »

La philosophie sous-jacente au Telegarden est d’explorer un registre « post-nomadique » où la plantation et l’agriculture demandent une continuité spatiale et temporelle. Le sens du Telegarden est d’être un lieu où les personnes peuvent expérimenter leurs présences électroniques mutuelles en poursuivant un but commun d’attention aux plantes. Sa signification est un endroit où les surfeurs peuvent ralentir leurs navigations (sauts) de site en site et se stabiliser (méditer). La plupart des sites sont impersonnels et n’indiquent pas (pour des problèmes techniques de largeur de bande passantes) que d’autres internautes sont en train de naviguer sur le même site, le Telegarden tentent de réduire ce sentiment « solitaire » quand les gens naviguent sur le web.

En moyenne, le Telegarden dessert 15000 requêtes par jour. Une requête (hits) est définie comme une demande (request) pour une page HTML ou une image et dans ce cas l’opérateur principal peut compter 1 ou 4 requêtes selon les options de l’utilisateur. Chaque membre est limité par le nombre de graines qu’il peut planter. C’est seulement quand un membre a fréquenté le jardin et a montré son intérêt pour ce dernier qu’il peut recevoir une plante. Ces règles réduisent le nombre d’utilisateurs circonstanciels qui viennent sur le site, qui plante une graine et ne retournent jamais pour en prendre soin. Étant donné que le nombre des utilisateurs concernés (dedicated) est normalement moindre que ceux qui sont occasionnels, le nombre de plantes (dans le jardin) est moyennement bas par rapport à l’activité que le jardin reçoit journellement

Le « grand tissu mondial » (World Wide Web, incluant le langage HTML et le protocole HTTP) procure une interface graphique standard pour l’Internet. Cependant, jusqu’à une période récente, le web ne permettait pas une interaction entre l’utilisateur et un système physique distant. Le précurseur de ce projet le Mercury Project à l’Université de Stanford fut le premier à permettre à l’internaute de manipuler un environnement distant. À partir du Mercury Project, Joe Santorramana fut intrigué par ses possibilités et contacta Ken Golberg pour discuter des possibilités d’extension du concept. Ensemble, ils aboutirent au principe de l’ajout d’un élément organique à la haute technicité du web. Le Telegarden devait créer un lieu où les gens pourraient revenir pour nourrir leurs plantes dans un endroit où le surf est la norme.

De façon surprenante un seul robot est utilisé. C’est un robot Adept qui est utilisé normalement en usine et qui en conséquence est assez rapide. En raison de cette rapidité, nous pouvons démultiplier le robot pour chacune des requêtes et servir chacun aussi vite que possible. En raison de cette fonction le robot n’est presque jamais à l’endroit où vous croyez qu’il est pour plus d’une seconde et vous pouvez noter un temps de réaction qui augmente s’il y a beaucoup de personnes qui utilisent le robot.

Les retours des utilisateurs sont généralement positifs. Voici quelques uns des milliers de commentaires obtenus qui sont disponibles sur le site. « J’ai seulement planté une graine et maintenant la relation à ce lieu change subtilement... Mon intérêt pour ce jardin devient plus personnel et plus impliqué, et les personnes qui observent la plante et mon bonheur concernant son développement deviennent quelque chose de plus pour moi ». « C’est un site bienfaisant... spécialement pour ceux qui habitent le grand nord... un véritable rayon de soleil durant les mois de neige ». Le projet du Telegarden évolue constamment chaque fois qu’un nouveau membre le rejoint ou quand une plante décide de pousser. Techniquement, le Telegarden n’est pas en développement constant mais reçoit des améliorations ou certaines modifications quand cela est nécessaire.

La nature ici est une nature entièrement maîtrisée. Une sorte de rêverie romantique inversée. A l’immersion fusionnelle de l’âme solitaire dans une totalité qui l’excède, correspond la fusion des machines et des hommes. La nature au lieu d’être pensée comme un lieu d’origine, une condition d’existence est le lieu d’une expérimentation et plus précisément celui d’une démonstration. Ce qui frappe est l’extrême confinement du « jardin ». A ce confinement, cette sorte de nature in vitro réduite à un plateau de manipulation robotique, correspond l’infini du développement des réseaux. La grande utopie du réseau 6 rejoint le rêve ancestral du jardin, mais ce dernier forclos ne peut accueillir ni fontaine, ni oiseaux, encore moins la paresse d’une déambulation. Il suppose soit la visite de l’internaute automatiquement décomptée sur le site, soit l’inscription sur la liste des abonnés et interacteurs du jardin. Qu’on ne s’y trompe pas, si le constat du rapport de l’homme à la nature dont il fait état ici est redoutable, la rencontre d’internautes à travers le développement d’un micro-jardin est intéressante, voire séduisante. Mais cela suppose qu’on pense le rapport à la nature plutôt comme un rapport d’agrément ou de démonstration, non comme un rapport nécessaire d’inclusion. C’est-à-dire un rapport relativement contraignant où cette fois, avant la régulation des machines, il y a celle des systèmes vivants dans une très mince couche d’atmosphère à la surface de la terre. Que se passe-t-il, lorsque la coordination des machines se dérègle, lorsque le couplage homme-machine se délite, lorsque l’énergie contenue se libère brutalement ? C’est l’accident.

2 – L’ACCIDENT 

« 34 secondes pour 3400 bio-robots », Bernard Guelton, 1994

34 secondes pour 3400 bio-robots est une vidéo réalisée en 1994 et présentée dans le cadre d’une installation et d’une exposition intitulée « Les versions du paysage » au centre d’art de la ville d’Ivry-sur-Seine (CREDAC). Cette vidéo est réalisée à partir d’un documentaire télévisuel sur la catastrophe de Tchernobyl. L’élément utilisé est un petit film de démonstration réalisé par l’armée rouge. Celui-ci était destiné à montrer aux 3400 volontaires comment aller rejeter les déchets les plus dangereux dans le cœur de la centrale. Ces volontaires de l’armée rouge furent appelés des « bio-robots » après que tous les robots envoyés sur le toit de la centrale tombèrent en panne. Dans cette vidéo, une séquence de 34 secondes est reprise plusieurs fois, tandis que l’image de plus en plus blanche tend à disparaître.

La situation extrême du jardin est remplacée ici par la situation extrême du paysage. C’est un paysage entropique 7 dans lequel des hommes équipés de pelles et bardés de tablier de protection courent sur le toit du bâtiment éventré. La sédimentation du paysage industriel, le chaos relatif des discontinuités entre la construction et le territoire qui étaient progressivement passés inaperçus sont brusquement recomposés par l’explosion. C’est l’événement et le temps qui s’engouffrent dans le cadrage mobile réalisé depuis l’hélicoptère qui suit l’opération. Le son de l’hélicoptère est omniprésent et vient saturer la perception.

J’ai évoqué en 1993 ma fascination pour cette séquence en disant qu’il était difficile de distinguer ce document d’un film de fiction nucléaire. Quelles en sont les raisons ? Il faut probablement mentionner, tout d’abord, que « la fiction nucléaire » est un genre en soi, nourri et abondant, dont Hélène Puiseux 8 fait remonter une généalogie de 212 films en 1935 avec « The Phantom Empire » d’Otto Brower et B. Reeves Eason. Sans être aucunement un spécialiste ou un amateur du genre, des images, des films ont été vus ou aperçus et ont nourri pour ma part (comme pour tout un chacun) cet imaginaire collectif de l’apocalypse nucléaire. Je suis enclin à penser que si le fameux adage « la réalité dépasse la fiction » peut convaincre, c’est sans doute parce que l’imaginaire n’a pas seulement comme base une mémoire mais qu’il est aussi une préfiguration de l’action, c’est-à-dire une préfiguration du « réel ». Que l’évènement forcément contingent, par sa violence et son irruption, puisse surpasser l’imagination, cela est tout à fait normal en regard de son impact émotionnel. Mais c’est surtout son indétermination, son caractère ouvert par rapport à la fiction qui en fait la force 9 m’exposant directement (ou indirectement) dans la conduite de mes actions. Cette fascination peut également s’exprimer autrement, c’est-à-dire par l’indétermination suscitée par le document. Je tenterai d’exprimer cette « indétermination de la croyance » par une séquence en trois temps : « 1) Ce que j’attendais, mais n’osais croire arrive. 2) Cela me fait douter de ce qui est à croire et de ce qui arrive. 3) Cela arrive. » Enfin, cette fascination tient encore à deux points totalement distincts. Le premier est la relative médiocrité des images qui favorisent d’une certaine façon la projection de ma subjectivité et de mon interprétation personnelle. La seconde tient à l’archaïsme de la réponse « technique » et humaine à la catastrophe : des humains recouverts de tabliers de protection semblant faire irruption d’un autre âge, munis de simples pelles, courent sur le toit de la centrale pour remplacer les robots tous déficients.

Une certaine nature était contenue, régulée dans le cœur de la centrale sous la forme d’énergie nucléaire. De sa concentration extrême au cœur du réseau de la centrale, sa brusque libération l’a dispersée sur des milliers de kilomètres, invisible et d’autant plus efficace. Mais c’est certainement, à travers la réalité de l’irradiation, la question du temps qui est en jeu : décuplement du temps de l’irradiation (plusieurs siècles) avec celui de la vie humaine.

3 – LA SURVIVANCE 

Brennen und Gehen, Lois Weinberger, Documenta X, 1997

Depuis 1988, dans son jardin de la banlieue de Vienne, Lois Weinberger s’est consacré au développement de la végétation sauvage de l’est et du sud-est de l’Europe. Le jardin est le point de départ de l’artiste qui le conçoit comme une base (« cellule ») pour l’implantation de ses projets extérieurs. La flore est constituée d’espèces dangereuses, généralement connues comme mauvaise herbe. Non cultivées, intouchées, elles démontrent leurs étonnantes capacités de survie. Elles préfèrent les plus mauvais sols, poussant dans les zones urbaines abandonnées, aux frontières des villes où elles croissent sur les produits du gaspillage de la société. Elles fournissent un contrepoint noueux et ironique aux idéologies de la beauté, pureté, santé, etc.

L’intervention de Weinberger pour la documenta X (1997) s’est développé en plusieurs parties. J’en retiendrai deux. 1) Sur un espace au bord d’un emplacement de parking, on pouvait apercevoir une étendue d’asphalte brisé avec la germination de plantes dont les graines ont été transportées de lieux éloignés. « Ce champ d’énergie est symptomatique d’un espace de chaos spontané qui donne lieu à un système botanique précis » précise Weinberger. 2) Le long des rails de chemin de fer, près de la gare, Weinberger a planté des « néophytes ». Cette sorte de végétation pousse rapidement, se développe sur une large surface et combat les plantes indigènes.

Les exemples des œuvres de Goldberg et de Weinberger peuvent apparaître comme deux cas inversés d’un rapport à la nature « au bord des réseaux ». La question du réseau est évidemment beaucoup plus évidente dans le cas de Ken Goldberg à cause de sa liaison fondamentale à Internet mais le réseau urbain - surtout dans ses marges - est également fondamental pour Lois Weinberger. J’ai intitulé cette petite confrontation « au bord des réseaux » car la nature qui s’y fait manifeste semble leur être totalement dépendante mais « en marge ». Ce sont des lieux abandonnés ou détruits dans le cas de Weinberger et la manipulation et l’observation de la nature végétale est habituellement absente du web pour Goldberg.

On peut observer une sorte d’inversion entre le côté sauvage, combatif, non contrôlé des « mauvaises herbes » urbaines mis en situation par Lois Weinberger et le côté hyper-régulé, technicisé, socialisé et informatisé du dispositif de Ken Goldberg. Tout, semble-t-il, oppose les deux dispositifs en dehors du fait que la croissance organique des plantes est un processus en partie imprévisible dans les deux cas, bien que beaucoup plus circonscrit dans le Telegarden.

Chez Weinberger, un processus naturel indépendant de l’intervention humaine, processus englobant et préalable au développement humain rejaillit dans les anfractuosités de sa domination, au milieu même des réseaux urbains qui nient et neutralisent le développement végétal. Rien, bien entendu de l’intégration, de la régulation et de « la beauté naturelle » associée à l’habitat, mais au contraire une émergence incontrôlée dans les zones d’abandon, violence latente et indirecte, autant naturelle que sociale dans la réalité et la métaphore de l’invasion et de la dérégulation. A l’opposé d’un « re-jaillissement » intempestif, c’est une hyper-concentration, un confinement où le « droit à la plantation » est relatif à une fréquentation, un total de « requêtes » traduites en langage HTML. A l’opposé de tout rapport physique direct, le Telegarden fonde son existence dans une manipulation à distance. Tout ici est médié, codifié, régulé, associé, coordonné. Cependant, il y a bien dans ce projet, une hybridation entre la nature organique, la nature technique et la nature sociale. Mais loin de provoquer quelques dérèglements dans ces accouplements, c’est, semble-t-il, la démultiplication informationnelle et régulatoire qui prend le pas dans un aménagement tellement distancié que la croissance des plantes semble se faire presque en parallèle. Ces dispositifs inversés sont propres à deux types de sites qui nient toute inscription locale définitive. Celui qui perdure est très certainement le plus fragile, suspendu aux systèmes techniques et aux personnes qui le font exister. L’autre, barbare des interstices, prend la forme d’une survie intempestive.

*****

S’il s’agit bien à travers les exemples convoqués d’art et d’une certaine manière de nature et de réseau, il n’y a semble-t-il aucune trace d’une « esthétique de la nature » mais peut-être des figures de la nature dans l'art 10. Certaines figures classiques de la nature dans l’art sont certainement le corps, le jardin et le paysage présents ici à des degrés divers. La régulation, l’accident et la survivance, constituent de nouvelles figures du rapport entre la nature, l’art et le réseau. Si ce dernier a pu constituer une figure du territoire, du corps et du cerveau, c’est-à-dire certains aspects de cette entité extensible qu’est le concept de nature, la première hypothèse développée ici est qu’en réalité, du point de vue de leurs fonctionnements, la nature et les réseaux semblent s’ignorer. Entre l’hyper-régulation du réseau (robotique et Internet) et la survivance naturelle (la dissémination botanique), il y a l’accident. L’accident restitue brutalement l’environnement « naturel » du réseau et l’inversion du rapport homme / robot se manifeste : c’est l’homme (« bio-robot ») qui remplace les robots tous déficients à Tchernobyl.

Après l’accident qui constitue une première forme de rencontre manifeste entre la nature et les réseaux, j’évoquerai pour terminer une deuxième forme de rencontre encore peu visible entre nature et réseau mais qui est cependant très importante, il s’agit du « vivant ». A la différence de l’accident, cette rencontre n’a plus rien de subit, mais au contraire, il s’agit d’un brouillage graduel des frontières. Le vivant appartient désormais au même titre à la nature et aux réseaux. Dans son essai intitulé Chair et métal 11 Ollivier Dyens propose une réflexion inédite sur le rapport entre l’univers biologique (celui du corps humain) et notre environnement culturel dominé par la technologie. L’auteur constate que la technoculture façonne littéralement les corps naturels telle une matière plastique. Considérant la relation dynamique entre le biologique et l’artificiel, Dyens développe la notion de corps-culture, s’inscrivant dans une « biologie de la culture » découlant elle-même des technologies. « Selon les nouvelles technologies, dit-il, les êtres vivants appartiennent de moins en moins à la sphère organique. Nous devenons des corps-médias, des corps-images, des corps-intelligence. Nous nous transformons en corps-culture (p. 13). » Si le corps se modèle sur la culture, la culture des nouvelles technologies fonctionne réciproquement de manière organique. Le cyberespace par exemple évolue comme un être vivant et développe sans cesse son autonomie par rapport à ses parents biologiques ! Il est donc question dans Chair et métal, d’une biologie culturelle menant à une nouvelle définition du vivant. « Fini le temps où l’être humain, affirme Dyens, se définissait simplement en fonction de sa biologie, aujourd’hui, les machines font partie intégrante de cette définition. » 12

Dirigé par Vincent Tao, le projet canadien Sensor Web, la peau électronique de la terre se fixe pour objectif de « révolutionner l'observation de la terre » en interconnectant des millions de capteurs de toutes tailles et à toutes les échelles, depuis les insectes et les plantes jusqu'aux satellites, en passant par les stations météo, les capteurs de pollution, des webcams, des drones miniatures, etc. En connectant ces capteurs et les bases de données associées au travers de gigantesques « grilles », Sensor Web deviendrait ainsi une sorte de « capteur global » capable de relier les observations entre elles. 13

Ainsi, qu’en est-il de cette dernière représentation de la terre : « Sensor Web, la peau électronique de la terre » ? S’agit-il d’une forme organique ? D’une forme technologique, d’une forme réticulaire ? Ou tout simplement de la dernière forme du paysage contemporain ?

 

NOTE(S)

1 À travers les « tissus cellulaires » de Malpighi à Lamarck (p.110), dans la pensée biopolitique du réseau chez Diderot (p. 123) Pierre Musot, 2003, Critique des réseaux, Presse Universitaire de France, p. 360.

2 Soit approximativement : « Brûler et marcher ».

3 C’est moi qui ajoute.

4 Michel Tibon-Cornillot, 2003, « Instabilité, disparition des sociétés industrielles : déferlement des techniques et insolence philosophique », Enseignement, EHESS, /http://www.ehess.fr/html/S 536 363 html/

5 http://www.ieor.berkeley.edu/%7Egoldberg/index-flash.html

6 Op. cit., Pierre Musot, 2003, Critique des réseaux, Presse Universitaire de France.

7 Robert Smithson – Le paysage entropique 1960-1973, 1994, Réunion des musées nationaux. Ouvrage réalisé à l’occasion de l’exposition « Robert Smithson : le paysage entropique 1960-1973 », Bruxelles, Palais des Beaux-arts, 16 juin/28 août 1994, Marseille, MAC galeries contemporaines des Musées de Marseille, 23 septembre/11 décembre 1994.

8 PUISEUX, Hélène, 1987, L’apocalypse nucléaire et son cinéma, Les Éditions du Cerf.

9 Dont Dorrit Cohn rend compte de la façon suivante : « les récits référentiels sont vérifiables et incomplets, alors que les récits non référentiels sont invérifiables et complets ». COHN, Dorrit, 2001, Le propre de la fiction, Seuil.

10 Pour reprendre le titre du colloque international qui s’est tenu à l’Université Paris 1 les 21 et 22 novembre 2003.

11 Ollivier Dyens, 2000, Chair et métal, VLB Editeur.

12 Richard Barbeau, 2000, « Qu’est-ce que le vivant ? Entretien avec Olivier Dyens », archée, http://archee.qc.ca/

13 L'info : http://www.geoplace.com/gw/2003/0309/0309swb.asp
Sensor Web
: http://sensorweb.geoict.net
Présentation par Vincent Tao (pdf) : http://sensorweb.geoict.net/Assets/publications/GSN%20Workshop%20paper%20Tao.pdf

 

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Richard Barbeau - 09/2000 Qu'est-ce que le vivant? : entretien avec Ollivier Dyens

 

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