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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Orlan. Posthumanisme, romantisme et médiation technologique

Mélina Bernier

section cybertheorie

Les êtres se déplaçant sur de martiennes surfaces caillouteuses n’auront pas renié leurs qualités humaines mais seront autres; décalés, mutants. Lointains et proches. Leur toute présence dénoncera l’étroitesse des morales, la petitesse des hiérarchies, le carcan des conventions, l’arrogance des vertueuses sociétés. Sur la table rase d’un passé révolu, ils seront l’inquiétant espoir d’une culture à construire, à reconfigurer. 1
Orlan ouvre la voie de l’artiste, s’engageant, prenant le risque de la différence, de l’influence. Celle d’une femme sans culpabilité, libérée d’un humanisme religieux qui la chargeait de tous les maux, justifiait ses souffrances par l’argument naturel (« tu enfanteras dans la douleur ») et l’installait en inférieure à protéger. Inciser le visage, c’est empêcher que s’exerce la pitié et la bonne conscience, c’est ébranler l’ère de la victimisation. 2

Orlan est cette artiste française multimédia qui, au milieu des années 1960, délaisse la peinture pour faire de son corps le site canaliseur de sa création artistique à venir :

Orlan
But little by little, I broke free of painting; I began thinking that, as a female artist, the main material and recording surface I had to hand was my body, which I had to reappropriate because I had been dispossessed of it, in a way, by dominant ideology. Because I was a woman, dominant ideology prevented me from living my personal life and my artistic life the way I wanted to live them. 3

Depuis, ses oeuvres proposent une réflexion sur la relation entre l’art, le corps et les technologies à différents niveaux : l’identité et l’altérité, la sensualité et le puritanisme, le passé et le futur, la contrainte et le choix, etc. Dans cette dialectique, il ne s’agit pas d’exclure l’un où l’autre, mais bien de jouer sur le fil ténu des sens, des images, qu’inspirent ces non-lieux, pour penser autrement la production et la reproduction de la société et de la vie humaine par le corps et les nouvelles technologies. En fin de compte, Orlan nous amène à réfléchir sur l’humain comme construction socio-historique. C’est ainsi qu’elle s’inscrit dans la question du posthumanisme et agit à titre de médiatrice technologique dans la mise en place d’imaginaires susceptibles de donner une suite sociale au posthumain, bien que ce corps « dépossédé » et « réapproprié » traduise l’expérience quotidienne de l’aliénation culturelle d’« être-au-monde » qui sied parfaitement au regard féministe-queer romantique et marxiste du « travail » artistique chez Orlan.

Je passe d’abord en revue les concepts de médiation technologique, de technoèsis, d’ex-centricité, de pouvoir-résistance et finalement de condition virtuelle afin d’étayer mon argumentation en lien avec certaines œuvres de l’artiste. Pour finir, je propose de réfléchir sur les implications sociales du posthumanisme tel qu’envisagé à partir d’une analyse du discours et des productions artistiques de « Sainte Orlan », cela, à la lumière des revendications du mouvement « intersex » et transsexuel. Il en ressort que, tout en affirmant l’importance de la corporalité et de l’autonomie corporelle, Orlan annonce une nouvelle « politique des genres ».

Le corps de l’artiste : entre technologies et culture 

La pertinence de l’artiste se mesure, selon Orlan, à la propriété transgressive de l’œuvre, à sa qualité de dépassement des normes sociales. Autrement dit, l’art n’est pas confortable, ce n’est pas un canapé douillet duquel on peut asseoir sa vision du monde et se rassurer de la direction prise par nos offices publics, garantit par une perception standardisée : l’art est dérangeant, c’est un projet social créateur d’incertitudes qui elles, sont productrices de sens. De sorte que la seule justification de l’artiste est de s’inscrire dans le changement social [REITMAIER : 1995 – Conférences données par l’artiste].

Orlan à l’esprit chevaleresque. Cette volonté d’apposer sa griffe dans le déroulement de l’histoire, au niveau symbolique, rappelle la conquête des espaces et des lieux dans l’épopée du « nouveau monde ». L’Occident comme centre du monde; l’artiste comme pivot duquel s’articule des imaginaires décentrés. Fondamentalement, cette posture oblige la supposition d’un sujet politique autonome, capable d’« agir sur », fort de son contrôle et d’une maîtrise sur l’action. Cet individu, culturellement déterminant et non pas naturellement déterminée, est le fruit d’une « guerre de régimes sensoriels », entre images, savoirs et langages, datant de la Renaissance. Dans cet affrontement, les technologies jouent un rôle central. Kockellkoren, nomme ce processus de « médiation technologique ». Cette opération qui accompagne tout développement technologique majeur ou découverte scientifique marquante pour l’organisation sociale et la cartographie mentale des individus est liée par deux moments : le décentrement et le recentrement (traduction littérale : « decentring » & « recentring »).

L’auteur utilise l’exemple de l’hélicoptère comme métaphore de la condition humaine en tant qu’expérience quotidienne de la dépossession. Au début, l’enfant règne sur son royaume. Rien d’étranger à la micro-cellule familiale qu’il conçoit comme la finalité de son existence et le seul pont concevable via son voisinage, son quartier et peut-être sa ville ou son pays. L’expérimentation fictive ou réelle des possibilités de l’hélicoptère, soit par le dévoilement des cartes du monde, soit par l’acquisition d’un regard aérien, signale un débordement du centre existentiel. Cette abstraction de la réalité déplace le centre initial qui ne retrouvera plus jamais son point d’origine. D’ailleurs, ce foyer de l’être sera dès lors perçu comme accidentel dans l’ordre des choses. La médiation par l’hélicoptère transforme le centre premier qui doit être réapproprié différemment.

D’abord, cette petite histoire témoigne de la naissance telle l’introduction dans un processus culturel d’apprentissage au travers duquel l’individu doit constamment être dépossédé de son noyau subjectif avant de se redonner un autre point d’appui temporaire (« être quelqu’un », « avoir une personnalité », etc.).Ensuite, ce détour permet de constater, outre la nature (bien qu’il s’agisse ici d’un oxymore) extériorisée du sujet, le caractère construit de l’autonomie, comme élément essentiel du sujet moderne occidental :

The renaissance subject acquired form through the techniques and practices of linear perspective and the camera obscura. The techniques of linear perspective made the subject a detached observer. The camera obscura equipped the subject, metaphorically, with an inner, independent world. 4

Ces analogies effectuées, d’une part avec la technique des maîtres peintres de la Renaissance et d’autre part à la lumière de l’ancêtre de l’enceinte cinématographique, illustrent la formation du sujet cartésien qui conçoit sa destinée morale et sociale en terme de distance et d’essence. C’est aussi la dynamique entre ce détachement face à l’extérieur et cette fusion du corps à l’être profond qui légitima en partie la colonisation.

Deux choses primordiales doivent attirer notre attention : l’ex-centricité du sujet et la technoèsis. Cette dernière notion est empruntée par Petran Kockellkoren à Roy Ascott, un philosophe des nouveaux médias. Essentiellement, elle complète l’idée de médiation technologique, en lui ajoutant deux qualités. Premièrement, les technologies ont cette capacité d’ouvrir la réalité et de façonner la culture. Deuxièmement, et c’est ce qui la distingue de la thèse marxiste, la technoèsis, comme processus social, indique une co-évolution plurielle entre littérature, philosophie, technologies, etc. En d’autres termes, les rapports de production ne déterminent pas l’idéologie. Plutôt, la société évolue en convulsion, dans une confrontation de sens, d’images et de savoirs, même si l’acculturation et l’adaptation font partie des modalités de la technoèsis.

Dans cet « acte de cognition » [KOCKELLKOREN : 2003], nous apprenons à percevoir, de manière culturellement conditionnée, à travers la technologie :

The contribution of artists is not an intervention from outside, nor does artistic design only point the way in processes of domestication after the event. The formulation of artistic images and technological design evolve in parallel. 5

Selon Kockellkoren, et par extension Ascott, l’artiste interprète et invente des régimes sensoriels ouverts par et grâce à l’expérience de nouvelles technologies, sur un axe polymorphe entre autonomie et adaptabilité. La création artistique participe par son originalité, c’est-à-dire sa force de changement, et par sa faculté d’accoutumance, voire sa manière esthétique d’apprivoiser les bouleversements culturels, instigués au cours de la technoèsis. En définitive, l’artiste est à la fois acteur et « acté », dans un processus disciplinaire issu de la médiation.

Orlan et l’« Être-au-monde » : Le paradoxe d’une condition naturellement artificielle 

L’analyse foucaldienne du processus disciplinaire est donc à même d’expliciter la domestication des corps dans cette toile sans fin de relations entre savoirs-pouvoirs. Et puisque c’est par les sens (odorat, touché, ouïe, goûté, vu) que l’art explore de nouvelles avenues pour stabiliser la connexion entre les individus et la technologie, le corps comme variable historico-culturelle devient incontournable. Qui plus est, la technoèsis distribue la myriade de points qui maintient les piliers de la hiérarchisation sociale, jouxtés aux technologies, au langage et à l’architecture, que l’on rencontre, par exemple, au niveau du pouvoir médical [KOCKELLKOREN : 2003]. Entré dans l’hôpital, le patient est cette figure translucide qui acquiert les caractéristiques de l’établissement et intègre le jargon institutionnel. Le diagnostic et la prescription sont deux éléments de prise extérieure sur le malade qui confirment le caractère arbitraire de la médicalisation et de l’hospitalisation dans une optique de dressage des corps.

Or, dans la pensée Foucaldienne, le pouvoir ne va pas sans ce trait d’union qui actionne la production et la reproduction des frontières et qui initie le déplacement des fissures significatives dans la construction sociohistorique des rapports de force et de domination. Il est plus juste, en effet, de parler de pouvoir-résistance, lorsqu’il est question de définir la notion de pouvoir chez le philosophe français [FOUCAULT : 1976]. Avant de constater en quoi le corps de Orlan est l’hôte d’une normalisation à laquelle elle résiste par la créativité [BORDO : 1999], il importe de revenir sur l’« ex-centricité » du sujet.

Autant avouer que nous sommes « naturellement artificiel » [KOCKELLKOREN : 2003]. C’est dire qu’il n’y a pas de substantialité à l’être; que du paraître autour d’une vie humaine construite par l’altérité. « Je » ne suis pas l’« Autre », signifie que nous sommes « ex-centriques », c’est-à-dire que, non seulement nous nous reconnaissons par le rejet de la différence dans un regard oppositionnel, mais qu’il n’y a pas de coïncidence absolue avec l’être ni de lieu originel d’avant la socialisation. En l’occurrence, la médiation technologique, la technoèsis et le processus disciplinaire, rendent obsolète l’idée d’« être quelqu’un » au sens fort du terme ou d’« avoir une nature propre ». Nous devons à Helmuth Plessner (1892-1985), philosophe et anthropologue, cette notion d’« ex-centricité » pour décrire la complexité des phénomènes humains :

Plessner’s philosophy of ex-centricity shows that people do not have any essential core at all. They have to turn themselves into what they are by artificial means. People are alienated by their very nature. They are constitutionally lacking a foundation. 6

Orlan reprend consciemment cette contradiction inhérente aux rapports entre corps, artistes, arts et technologies. Plus encore je dirais, le paradoxe entre l’autonomie corporelle (la résistance) et la contingence culturelle (savoirs-pouvoirs), fait écho à toute son œuvre. D’ailleurs, c’est avec acuité que Eleanor Heartney souligne l’aspect relationnel du travail de l’artiste:

As Orlan continually points out, she is opposed to any kind of « either/or », the idea that we must choose between one vision of reality and the other. She notes, « In my work « And » is an organizing principle that always recurs: « past and present », « public and private », « that which is considered beautiful and that which is considered ugly ». « The natural and the artificial », « satellite transmissions and the drawings I did with my fingers and blood in the course of my surgical performances… 7

En dernière analyse, tout l’effort de l’artiste consiste à veiller à dépasser les dichotomies instaurées par une culture dominée par la rationalité cartésienne, antagonismes qu’elle expose plutôt comme des « entre deux »; non-lieux écrasants certes, mais dont l’amalgame est possible, en les identifiant, justement, comme des dilemmes. Tels qu’énumérés précédemment, les savoirs-pouvoirs duaux qui modèlent le corps et limitent sa mobilité spatiale et identitaire sont à l’origine de la démarche critique de Orlan [HEARTNEY : 2004]. Deux apories traduisent mon propos. Il s’agit dans un premier temps de l’étanchéité entre la matérialité et le virtuel et du mouvement entre corps et technologies.

Orlan : « médiatrice technologique » entre corps et virtualité 

Katherine Hayles, dans son ouvrage How we became posthuman. Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics, adopte, épistémologiquement, la perspective développée par Petran Kockellkoren. L’objectif étant ici de retracer les positionnements philosophiques, artistiques, scientifiques et autres lieux d’activités humaines à l’œuvre dans la technoèsis, écartés par l’histoire de l’« Empire cybernétique » 8 qui remonte à l’après-guerre 1939-1945; exclusion qui serait responsable de la condition virtuelle actuelle. Le point de vue de l’intellectuelle américaine est qu’en prenant connaissance du caractère stratégique des négociations qui ont donné lieu à une progressive dématérialisation du corps, nous soyons à même d’éviter tout déterminisme technoscientifique et d’agir sur la question du posthumain. La condition virtuelle, en effet, est cette idée portée par le paradigme cybernétique qui stipule que l’information est indépendante et supérieure à la matérialité et qu’en ce sens, elle peut circuler librement d’une entité à l’autre [HAYLES : 1999].

Ensuite, en pointant le processus concret qui a amorcé cette brisure entre la matérialité et l’informationnel, il devient évident que la pensée voyage à travers des corps. Oblitérer l’éminence de la présence de rapports de pouvoir dans l’édification d’un (sujet?) posthumain, ce qui suppose la rencontre de personne humaines distinctes et proposant différentes vision du monde dans des espaces physiques de dialogue confrontant, c’est rendre impensable la constitution du climat culturel actuel. Les présupposés de Katherine Hayles en regard du projet cybernétique se retrouvent ainsi mis en exergue par Kockellkoren :

At the same time, however, a number of rival sensory regimes were operative that were excluded or relegated to the sidelines by this strategy of legitimation. Those alternatives were no less valid in themselves. 9

L'enracinement américain de la révolution scientifique cautionnée par la cybernétique, incarnée dans la figure de Norbert Wiener et accomplie dans son ouvrage « Cybernétique et société », démontre l’ampleur, selon Céline Lafontaine, de l’imaginaire militaire à l’œuvre dans le concept du cyborg. Sans retracer ici les modalités du projet AA Predictor (U.S Army : 1941) auquel Wiener participa qui comme son nom l’indique, consistait à prévoir les trajectoires ennemies, remarquons tout de même que les idées phares de soldat comme « machine humaine » et de communication sous-tendues par ce complexe américain de tir anti-aérien mène au fantasme de la « machine intelligente » et par extension, oblige à redéfinir les rapports entre humain et machine. Ainsi, l’anti-humanisme que craint Lafontaine provient de l’analyse qu’elle dégage de ce mouvement théorique : la négation de la spécificité humaine et donc, de l’unicité entre corps et esprit (ou contenu subjectif) passe par l’ « ontologisation » de la machine, c’est-à-dire la négation de l’ex-centricité dans le développement identitaire de l’être humain : « For Wiener, cybernetics was a means to extend liberal humanism, not subvert it. The point was less to show that man was a machine than to demonstrate that a machine could function like a man » 10. Cette logique de guerre sonnerait l’émiettement des corps et une récupération contrôlée de la matrice informationnelle restante dans un processus d’enfermement du sujet politique invalidé. Plutôt, Hayles croit que c’est notre acharnement à analyser le posthumain avec une vision héritée de l’humanisme qui fait que nous concevons le posthumain comme un anti-humain.

En l’occurrence, Hayles n’envisage pas un retour à l’humanisme libéral, responsable, en partie, des situations historiques de domination et d’oppression. Si un aspect du sujet occidental moderne doit être conservé, c’est prioritairement son statut d’autonomie et la liberté de choix politique dans la direction historique de l’humanité. En définitive, le point commun des deux auteures consiste à nier la pertinence de mettre l’emphase sur l’être cognitif au détriment de la corporalité. Cependant, Hayles considère que cette bévue est aussi vraie pour l’humanisme qu’elle ne l’est pour l’humain en voie de dématérialisation [HAYLES : 1999].

Orlan, qui refuse toute posture manichéenne, choisit de réhabiliter le corps dans ce qu’il a de dérangeant pour le dogme catholique, tout en exposant la textualité présente dans son rapport à l’espace et au temps. Par exemple, en 1977, dans une performance célèbre, Le Baiser de l’artiste, Orlan met en scène la prostituée et la vierge dans une pièce diatribe. Les « spectateurs-acteurs », sont invités, soit à acheter littéralement un baisé de l’artiste ou, pour le même prix, à allumer une chandelle devant une personnification de la vierge Marie. Le sacré et le profane, la chair et l’esprit, le plaisir sexuel et l’extase spirituelle sont des thèmes présents dans cette œuvre vivante qui reprend la complexité du paradoxe chrétien : entre l’exaltation du corps dans la maternité sacrée, le corps du Christ comme rédemption et le platonisme chrétien qui conçoit la corporalité comme quelque chose de dégradant à discipliner, Orlan néglige de séparer la pureté de la sexualité et par concordance, le corps de la subjectivité : « However, despite her protestation against God and nature, Orlan has never abandonned the body as seat of identity. Like the medieval Christian, she believes that her flesh is fully implicated in her sense of selfhood » 11

Dans sa série de self-hybridations qui commence en 1998 avec la participation d’un technicien montréalais de l’image numérique, Orlan façonne des visages métis. Mélanges de son facial modifié par l’expérience chirurgicale précédente (1990 à 1997) – où Orlan dénonce les stéréotypes de beauté imposés au corps féminin – et de sculptures pré-colombiennes ou africaines, ces portraits témoignent plutôt d’idéaux de beauté d’un autre temps et à l’intérieur de civilisations non-occidentales. Encore une fois, la relation entre l’esprit et le corps comme constituants interpénétrant de l’identité est réinvestit, mais à l’extérieur des imaginaires occidentaux :

One thinks, for instance, of the belief common to Mayan and certain African cultures that through cannibalism one ingests not just the body of one’s adversary, but also his strength. This is body knowledge of the most extreme sort. (It is also quite strangely reminiscent of the Christian practice of Holy Communion in which the faithful consume the body of Christ). 12

L’hybridité entre « races » et morphologies corporelles par le concours de la technologie numérique, produit une ouverture entre temps anciens, lieux lointains et monde occidental du capitalisme tardif hyper « technologisé ». Ici on renoue avec une des maximes « classique » de l’artiste française : « remember the future » [HEARTNEY : 2004]. En se remémorant le passé comme une signification étrangère, on saisit l’arbitraire des modes d’être ou de paraître symboliques présents et on est à même de se (ré) inventer et de construire le futur sans censure.

C’est pourquoi Kockellkoren se trompe lorsqu’il accuse Orlan de se positionner à la négative face aux nouvelles technologies, alors que, selon lui, les œuvres de l’artiste australien Stelarc, (voir : Virtual Arm Project, Stomach Sculptre, Ping Body, Tele-Stimbod) dont l’événement marquant est sans contredit l’ajout artificiel d’un troisième bras mécanique, seraient fidèle au concept de médiation technologique. Contrairement à une mise en scène interactive comme Ping Body où Stelarc est en symbiose avec la machine, tout en exposant la violence qu’elle inflige au corps 13, Orlan se contenterait de freiner l’envahissement technologique du corps. Le bloc opératoire, lieu de revendications féministes contre les normes occidentales de beauté et véritable atelier d’artiste où vidéos, peintures et exercices théâtrales prennent forme dans une atmosphère radicalement « anti-humanisme-chrétien » traque l’artiste, toujours d’après Kockellkoren, dans une posture défensive face à la technologie, ici, surtout, la chirurgie esthétique comme instrument de contrainte et de « pouvoir d’agir » sur sa vie [DAVIS : 1999]. Le second reproche formulé à l’égard de l’art charnel est son entêtement à reconduire la division cartésienne du corps qui oppose l’ego (res cogitans) à la corporalité (res extensa) comme miroir extensif de l’intériorité choisit par l’être subjectif profond en mutation qui, comme insurgé, tenterait de mettre fin à une aliénation culturelle [KOCKELLKOREN : 2003].

Si je partage en partie les dires de l’auteur, en ce qui concerne la vision romantique et marxiste qui se dégage de la production orlancienne, il n’en demeure pas moins qu’elle conserve sa caractéristique de médiatrice technologique, dans un processus de création d’images et de sens inhérent à la technoèsis. En effet, j’ai déjà mentionné qu'Orlan ne voit pas d’autre utilité à l’art que de changer le monde. Ensuite, l’extrême liberté de l’individu comme corps-esprit qu’elle entend défendre face aux nouvelles technologies, foncièrement orienté par une critique féministe des construits sociaux identitaires « femme », suppose, pour la cohérence de l’artiste, le doute historico-philosophique qui accompagne l’apparition des nouvelles technologies, lui-même provoqué par la notion d’autonomie, accompagné d’un contenu revendicateur en terme de groupe sexué et donc, de catégories sociales.

En ce qui a trait au sujet cartésien, c’est aussi l’idéologie féministe de l’artiste qui effectue le renversement entre nature et culture. Plutôt que d’une rationalité cartésienne de la Renaissance qui domine le monde par un regard distant et une qualité supérieure d’Être par essence, il est question ici de rendre caduc la naturalisation des femmes, de transformer l’objet en sujet actant et pensant librement son identité, et finalement, d’interroger, dans une perspective postcoloniale, la légitimité de l’unicité du sujet occidental moderne blanc et mâle :

Feminist theorists have pointed out that it has historically been constructed as a white European male, presuming a universality that has worked to suppress and disenfranchise women’s voices; postcolonial theorists have taken issue not only with the universality of the (white male) liberal subject but also with the very idea of a unified, consistent identity, focusing instead on hybridity… 14

Le bloc opératoire et la série de self-hybridations s’inscrivent directement en ces termes, c’est-à-dire dans une logique de coexistence identitaire par un chevauchement entre positionnements queer et féministe.

Orlan, le mouvement « intersex » et trans. : pour en finir avec la « phobie » des corps 

Si les références iconoclastes que suggère Orlan face à une enclave biologique contestée dérangent : métissage, mélanges des genres; sexuels, raciaux ou ethniques, hybridation d’espèces, mutations corporelles [SICARD : 2002], elles ne transcendent pourtant pas le corps et ne trafiquent pas l’espèce humaine, soit pour le triomphe de la machine ou en prévision de l’éclosion d’un être informationnel qui déclasserait la matérialité.

Le premier scénario est celui de Stelarc. En ajoutant une prothèse à même son corps, l’artiste, souvent comparé à Orlan, nie une certaine spécificité humaine. On peut croire qu’il s’agit là d’une hybridation spectaculaire, futuriste et « véritablement » originale. Or, d’une part l’expérience de la prothèse est apprivoisée quotidiennement par des gens dont la condition handicapante, suite à un accident ou autre, oblige à recourir au support d’un membre artificiel et d’autre part, loin d’être un mélange d’espèces, cet adage suppose l’emboîtement d’un corps pur et d’une machine parfaite comme deux entités aux essences distinctes et a priori naturelles, sans quoi le brouillage agit comme interférence dans le processus et avorte la fusion. De son côté, Orlan démontre que de toutes époques et de tous lieux, le corps et la technologie sont toujours entrés en conflit et ensuite, que la chair et le sang témoignent de la fragilité de la vie et de sa composition déjà complexe. Le sang, par exemple, peut être vecteur de virus mortels. Pourtant, il garantit la vie.

L’axe fondamental de la mort et de la vie est ce qui, selon Céline Lafontaine, reste tabou pour le posthumain. L’immortalité comme fantasme, dit-elle, mène tout droit au clonage, métaphore ultime d’une reproduction autoréférentielle, illimité et asexuée de la vie humaine. L’« androgyne informationnel » est l’équivalent de la négation symbolique de l’altérité au niveau de la machine, transposée conséquemment à la différence sexuelle. Le rapprochement entre l’humain et la machine, permis par l’imaginaire de la cybernétique dans lequel l’être humain n’est plus ex-centrique, mais plutôt extériorisé, et attesté par la condition virtuelle où le contenu informationnel prime sur la corporalité, renvoie à une fonction maternelle accessoirement appareillée. Brièvement, on peut mesurer cette dénaturalisation de la femme et sa progressive exclusion de l’imaginaire reproductif comme figure de la mère nourricière en observant le rapport patriarcal présent dans le développement de l’ordinateur comme être intelligent. Véritable rejeton d’une rêverie masculine (guerre, contrôle, domination, surveillance), l’ordinateur-enfant serait à la fois l’origine et l’apogée du complot masculin d’enlèvement du mystérieux pouvoir de l’utérus [LAFONTAINE : 2004]. Or, en refusant de séparer sexualité et reproduction, bien qu’il soit à ce stade-ci impossible de prendre une position féministe quant aux technologies de reproduction vu l’ampleur de la question et la presque nullité de mes connaissances sur le sujet, d’ailleurs, plus ou moins pertinent pour mes propos, force est de constater que les présomptions de Céline Lafontaine nous mènent tout droit vers une vision conservatrice de « la » femme, de la sexualité et des technologies.

À l’opposé, Orlan dévoile une politique identitaire radicalement anti-essentialiste et réclame une autonomie corporelle, non pas pour se défaire de la technologie, mais pour réaffirmer une liberté de choix à l’individu en devenir, aux prises avec un contexte social contraignant et un habitus culturellement conditionné :

As a result, the « I » that I am finds itself at once constituted by norms and dependent on them but also endeavors to live in ways that maintain a critical and transformative relation to them […] The self must, in this way, be dispossessed in sociality in order to take possession of itself. 15

C’est ici que l’analogie avec le mouvement « intersex » et transsexuel est intéressante, puisqu’en bout de ligne, si les hermaphrodites résistent à une opération chirurgicale arbitraire, les transsexuels réclament le droit de modifier leur anatomie afin quelle corresponde à une identité que la naissance leur a volée. Ni tout à fait oppressive, ni tout à fait émancipatrice, la technologie permet tout de même de questionner, chez les uns les normes de l’anatomie idéale, et chez les autres les normes d’une intériorité souhaitable par la raison, en fonction d’une morphologie corporelle assignée culturellement et justifiée socialement.

Orlan participe de ses revendications dans son rapport à l’identité et à la technologie. Que ce soit par la série d’opération-performance ou par les self-hybridations africaines, Orlan dénonce la « phobie » des corps [BUTLER : 2004], en questionnant toutes sortes d’idéaux de beauté qui permettent par conséquent l’exclusion de certaines morphologies corporelles. Du même coup, elle prône l’acceptation des différences et se positionne en faveur d’une coexistence identitaire pacifique. Et si l’interdépendance est une notion clé pour exprimer la vision orlancienne de l’organisation sociale, c’est que l’autonomie est comprise comme une possibilité de faire des choix et non pas comme une passerelle pour opprimer ceux que l’on rejette comme irrationnels ou ayant des incapacités fonctionnelles à corriger. Et si de toute façon nous sommes « naturellement artificiel », l’identité sexuelle ou autre devrait être une quête et non pas une donnée. Ainsi formulé, le changement social consiste à éviter la mort sociale ou réelle d’exclus par l’édiction de conditions palpables favorables à l’autodétermination des individus dans l’exercice d’une autonomie corporelle. On est loin de l’eugénisme nazi.

Conclusion : « Je suis une homme, je suis un femme »  

Orlan annonce une nouvelle politique des genres. Du moment où la jeune artiste née à Saint-Étienne parodie l’hégémonie culturelle qui s’acharne sur le corps des femmes par le travestissement, à l’utilisation de la chirurgie esthétique grâce à laquelle elle dissimule un instrument d’oppression à la faveur de sa propre volonté, il ne fallait plus d’un pas pour remettre en cause l’idée d’une substance à l’être. « Déontologisé », ce corps-esprit exposé à une socialisation sexuée s’oppose à un étiquetage identitaire non désiré. Profondément ancrée dans le dilemme, à l’image de l’œuvre de l’artiste française, la politique queer provient, comme le féminisme, d’une tradition marxisante qui consiste à réclamer une identité qui devient le pivot d’une lutte sociale (mouvement gai). Cependant, le militantisme queer refuse toute catégorisation identitaire dans la mesure où il saisit l’arbitraire de sa propre condition socio-historique comme groupe. Ceci n’annonce pas la fin de la revendication politique, précieuse pour le sujet moderne. Cela veut seulement dire que nous pensons le posthumain dans l’optique de briser avec une tradition d’enfermement identitaire qui voit l’Autre comme un ennemi.

 

NOTE(S)

1 Monique Sicard, « Orlan, post-woman », In Les Cahiers de médiologie, N° 15, 2002, p.130.

2 Ibid, p.132.

3 Orlan interview by Hans Ulrich Obrist: p.189-190, In Deke Dusinberre (traduit par), Orlan, Paris: Flammarion, 2004.

4 Petran Kockellkoren (2003) — (Fascinations) — Technology: art, fairground and theatre p.55.

5 Ibid, p.35.

6 Ibid, p. 72.

7 Eleanor Heartney, « Orlan: Magnificent « And » » : p. 229, In Deke Dusinberre (traduit par), Orlan, Paris: Flammarion, 2004.

8 Expression empruntée à Céline Lafontaine, L’empire cybernétique. Des machines à penser à la pensée machine, Éditions du Seuil, 2004, 235pp.

9 Petran Kockellkoren (2003) — (Fascinations) — Technology: art, fairground and theatre, p. 62.

10 Katherine Hayles (1999), How we became posthuman. Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics, p. 7.

11 Eleanor Heartney, « Orlan: Magnificent « And » » : p. 229, In Deke Dusinberre (traduit par), Orlan, Paris: Flammarion, 2004.

12 Ibid, p. 231.

13 Les gestes du 3e membre de l’artiste sont activés et contrôlés par les spectateurs par le biais d’un moniteur électronique et d’un écran tactile, alors que les deux autres bras doivent esquivés les coups : l’artiste est conduit par la technologie et doit par ailleurs se battre contre elle.

14 N. Katherine Hayles (1999), How we became posthuman. Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics, p.4.

15 Judith Butler (2004), Undoing gender, Routledge, New York, p.3 et 7.

16 Orlan citée par Heidi Reitmaier: « I do not want to look like... Orlan on becoming-Orlan », p. 6.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

DAVIS, Kathy, « My body is my art: cosmetic surgery as feminist utopia? », In Feminist theory and the body: a reader, (eds.) Janet Price and Margrit Shildrick, Routledge, New York, 1999, p.454-465, 12 pages sur 487pp.

DUSINBERRE, Deke (traduit par), « Orlan Interview » : p.187-204, « Orlan: Magnificent « And » »: p.223-233 In Orlan, Paris: Flammarion, 2004, 29 pages sur 247pp.

FOUCAULT, Michel, Histoire de la sexualité: la volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p.101-105, p.121-129, p.136-139, 18 pages.

HAYLES, N. Katherine, How we became posthuman. Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics, The University of Chicago Press, 1999, p.1-24, p.283-291, 33 pages sur 350pp.

KOCKELLKOREN, Petran – (Fascinations) – Technology: art, fairground and theatre, Rotterdam: NAI Publishers, 2003, p.7-9, p.13-14, p.19-20, p.26-27, p.30-31, p.35, p.54-55, p.57, p.62-63, p.65-66, p.70, p.72, p.73 et p.76-86, 33 pages sur 111pp.

LAFONTAINE, Céline, L’empire cybernétique. Des machines à penser à la pensée machine, Éditions du Seuil, 2004, 235pp.

ORLAN : site officiel : http://www.orlan.net/

REITMAIER, Heidi, « I do not want to look like... Orlan on becoming-Orlan », In Women’s Art, No 64, May/June 1995, p.5-10, 6 pages.

SICARD, Monique, « Orlan, post-woman », In Les Cahiers de médiologie, N° 15, 2002, p.128-133, 6 pages.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).