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Le cabinet web de curiosités

Joanne Lalonde

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… c’est pour exorciser, surérotiser et maîtriser le processus de disparition dont il se sent menacé que le sujet se fait voyeur ou exhibitionniste. (Gérard Bonnet 1)

Couverture du livre de Natacha Merritt publié chez Taschen

L’univers hypermédiatique est un univers abstrait au sein duquel on peut aisément s’égarer. Lucien Sfez 2 faisait remarquer à ce propos que dans le technolecte du réseau plusieurs métaphores, telles la navigation et le nomadisme, servent justement à illustrer le déplacement. Dans ce contexte de sollicitation continue, l’œuvre web devra développer des stratégies pour captiver son spectateur, le retenir, maintenir son intérêt. Parmi les pistes de réflexion possibles pour répondre à cette question ambitieuse se trouve très certainement celle de la pulsion scopique. En effet, plusieurs œuvres hypermédiatiques parmi les plus visitées exploitent ouvertement la curiosité visuelle libidinale du spectateur. Leur succès repose principalement sur deux éléments: le contenu à caractère sexuel et la transmission en continu.

Cup Cake (artiste : Jill Miller - site inaccessible en date de publication) recrute ses spectateurs par son site d’échanges fétichistes auxquels elle fournit des images relativement sages mais inspirées de l’iconographie conventionnée pornographique. Natasha Meritt dans Digital Diaries, ainsi que Tamara Faith Berger et son projet Nursex, intègrent également dans leurs œuvres une utilisation critique des codes de la représentation pornographique.

Dans cet esprit de sollicitation voyeuriste, les campersons, qui ont par ailleurs abondamment inspiré le cinéma, la littérature et la télévision, travaillent la mise en représentation de leur propre personne à laquelle l’internaute a accès vingt-quatre par jour. Bien que la très grande majorité de ces sites soit destinée à un public amateur de pornographie 3, quelques artistes utilisent les stratégies de la diffusion en continu pour mettre en scène une réalité quotidienne fictive. Pionnière de cette mise en représentation de soi, Jennicam fait maintenant partie de l’histoire. Son site actif depuis 1996 et consulté par des centaines de millions d’internautes, a été fermé en décembre 2003. La nudité et les scènes sexuelles y étaient par contre très ponctuelles, ce qui permettait à l’artiste de se distancer des représentations très explicites des sites pornographiques tout en insinuant que tout était toujours possible à tous moments. Ainsi, c’est davantage la curiosité de regarder ce qui peut survenir qui accroche l’internaute.

Ces dispositifs de mise en représentation de soi ont proliféré sur le web. Ils sont peut-être à l’image des cabinets de curiosités des XVI e et XVII e siècle où on collectionnait et présentait des objets particuliers en alliant science, connaissance et art. L'attention, le désir, la passion du savoir 4 sont au fond les grandes motivations de la curiosité. Petit univers replié sur lui-même, le site web reprend ici la dimension du cabinet comme fenêtre d’investigation sur un microcosme anthropologique, « a sort of window into a virtual human zoo » écrit Jennicam 5. Les intentions scientifiques, propres aux premières analyses des objets des cabinets de curiosité, cèdent probablement aujourd’hui la place aux incertitudes du sujet tragique, tiraillé entre ses pulsions et les images de soi qu’il se construit. Cabinet de la tierce modernité, le site web artistique de représentation en continu s’inscrit surtout dans les grandes préoccupations des arts médiatiques, celles de l’auto-représentation, de l’utilisation de matériel biographique et de la mise en scène du quotidien.

Sujet tragique 

Dans l’histoire des arts médiatiques, l’intérêt pour l’auto-représentation est indéniable. La venue de ces différentes technologies sur le marché a permis et a installé des conditions pour explorer, dans un cadre différent, les natures complexes de la subjectivité et de l'identité. La découverte de soi, se mesurer au monde à travers la caméra web, vidéo ou même l’appareil photo a fait, et fait encore partie des préoccupations constantes des artistes. L’exhibitionnisme, rappelle Gérard Bonnet 6, est un signe des temps et l’analyse de ces phénomènes écrit-il, permet de mieux comprendre notre époque et certaines de ses failles.

Le corps humain, réifié par la pratique esthétique médiatique, est rapidement devenu un lieu fertile de questionnements des traitements traditionnels de la représentation du corps. L'importance de ce phénomène se comprend également comme la recherche d'une confrontation au double afin de déjouer la fluidité du schéma corporel et de l'image du corps. Le recours à la médiation de soi peut donc être interprété comme un instrument nécessaire à l'élaboration de l'identité du sujet où cette médiation permet la préhension du moi corporel par le moi psychique de l’artiste.

J’ai déjà eu l’occasion de mentionner 7 qu’une des hypothèses parmi les plus intéressantes de révision de la perspective psychanalytique est à mon avis celle accordant au « conflit narcissique » (c’est-à-dire les tensions et rivalités entre l’ego et la représentation que celui-ci se fabrique de lui-même) une dimension aussi importante que celle que Freud reconnaissait au « conflit oedipien » 8. Dans une société régie par une morale rigide, il était cohérent de penser les conflits psychiques en fonction de la répression de désirs (tension entre le ça et le surmoi). Mais les grands changements survenus au cours du siècle dernier dans nos repères identificatoires ne pouvaient demeurer sans conséquence 9.

Comme l’image de soi se développe dans un contexte social qui véhicule des modèles et des types conventionnés, cette image évoluera nécessairement avec ce contexte. N’est-il pas alors plausible de penser la perte de plusieurs repères identificatoires  comme siège d’une nouvelle inquiétude dont témoignerait la pratique médiatique dans sa tentation narcissique? Le sujet coupable a cédé la place au sujet tragique, habité par un malaise existentiel, des problèmes d’accomplissement et d’image de soi.

Que ce soit par la mise en représentation continue chez Jennicam ou Anacam, l’obsession de l’autoportrait, par la construction d’un alter ego fictionnel, de mythographies 10, ces représentations de soi véhiculées par les arts médiatiques, instituent une relation particulière avec le spectateur qui le renvoie à sa condition de sujet existentiel mais aussi à son statut de sujet culturel. Ainsi, la curiosité pour le spectacle du monde s’alimente du plaisir de voir l’autre, pour s’y identifier ou s’en distinguer. Plaisir relié à la pulsion scopique: voir et faire voir permettant au sujet de sortir de lui-même à travers la médiation. Plaisir de monstration, lié à l’activité symbolique, engageant toujours l’altérité, se voir impliquant se faire voir. L’altérité peut être incarnée par un autre, distinct de soi-même, ou encore par une extension de son propre soi élaborée autour d’une nouvelle figure narcissique lui permettant d’explorer les multiples facettes d’une identité en devenir. Narcissisme entendu finalement comme outil d’investigation d’un sujet en perte de repères identitaires.

Mise en scène du quotidien 

Extension de l’auto-représentation, la mise en scène du quotidien sollicite également le spectateur à travers le moteur de sa curiosité. Cette stratégie de contact et de rétention est alimentée par la puissance dénotative des images médiatiques. En effet, ces images bénéficient encore aujourd’hui du potentiel de vérité issu de la nature indexicale de l’image analogique pour laquelle l’objet entretient nécessairement un rapport de continuité avec son référent. On y exploite l’effet de vérité de la caméra tout en sachant que derrière cette apparence de réalité se cachent les nombreuses stratégies de construction de l’artiste. La caméra ne ment pas mais le spectateur avisé comprend que ce qu’il voit est faux.

Cette idée de mettre en scène la vie quotidienne n’est pas nouvelle pour les arts médiatiques, pensons aux productions vidéo narratives des années 1970, notamment celles d’artistes canadiennes pionnières comme Lisa Steele ou Kate Graig qui tentaient de rompre la dichotomie privé/public en élevant l’expérience quotidienne au statut d’œuvre d’art. Le format minimaliste de ces bandes vidéo (utilisant peu de montage, procédant par plan séquence avec peu de mouvements de caméra) amplifiait l’impact de vérité des images. Le processus importait plus que le résultat. L’outil change, la webcaméra a remplacé le Portapak. Ce qui se revendiquait comme une contre-performance médiatique il y a 30 ans (on voulait montrer ce que la télévision ne donnait jamais à voir), devient aujourd’hui une lucrative mise en marché de l’intimité. Selon les estimations du magazine Fuse, déjà en 1997 Jennicam avait 5 500 abonnés payant chacun 15 $ pour avoir accès aux images.

Qu’y a-t-il à voir dans ces sites de diffusion en continu comme celui de Jennicam? La réponse est presque trop simple : rien de spectaculaire n’y est présenté, sinon l’univers quotidien d’un personnage féminin construit autour d’activités banales telles dormir, manger, regarder la télévision, travailler à l’ordinateur, faire sa toilette et sortir… Car, bien entendu, même lorsque l’artiste exhibitionniste n’est plus dans le cadre, le cadre demeure et le voyeur persiste. Son cabinet de curiosité est toujours actif, même dépeuplé. Comme une pièce de mobilier, une fenêtre ouverte sur un contexte d’intimité vidé de tout suspens que le spectateur regarde surtout pour se connaître lui-même.

Jennicam est semblable à toutes les jeunes femmes américaines de sa génération, loin de la fascinante image de la pin-up. « I will not claim to be gorgeous or especially fascinating, I am here simply to be my real self » précise-t-elle. Sans vedette ni suspens, cet anti-divertissement revendiqué s’inscrit, nous l’avons vu, dans la filiation des expériences de la vidéo pionnière où médiation et réalité cohabitaient sous différentes formes construites 11. Plusieurs artistes ont à juste titre exploité ces thèmes relevant de l'intimité pour interroger ouvertement la capacité du médium vidéo à transmettre une réalité objective.

Face au site de mise en représentation de soi, le spectateur vit le même paradoxe. Jennicam propose une construction fictive mais réaliste de son propre personnage, d’autant plus crédible qu’il est en apparence banal. Par conséquent, le spectateur peut aisément s’identifier et se projeter. La mise en représentation de soi fonctionnerait ainsi sur le modèle général de l’identification projective et ce, du double point de vue, celui du créateur et du récepteur.

Proposé par Mélanie Klein, le concept d’identification projective représente un fantasme omnipotent grâce auquel des parties négatives ou indésirables de la personnalité ou des objets internes (acquis par projection) peuvent être reniées, projetées. Elle concerne l’identification du sujet avec des aspects de l’objet mais cette vision s’inscrit non pas dans le langage des relations réelles mais plutôt dans le langage pulsionnel et fantasmatique concernant les objets et leurs relations aux sujets.

Le recours à la psychanalyse échappe ici au cadre curatif et devient davantage un modèle herméneutique. Dans cette optique, l’identification projective est considérée comme une tentative de séparation et de contrôle relativement à ce qui peut être momentanément inconfortable ou inquiétant. Pourquoi privilégier le concept d’identification projective plutôt que celui d’introjection (réunification fantasmatique avec un objet aimé) ou encore celui d’idéalisation (projection de parties désirées et idéalisées)? Parce que l’identification projective implique une vision clivée et non unifiée du sujet. Un clivage illustrant les mécanismes identitaires, oscillatoires entre différents pôles ou territoires de la personnalité, que les pratiques artistiques nous permettent justement de mieux comprendre. Jennicam, en offrant ces fantasmes du double, permet surtout aux cyberspectateurs de transcender leur propre banalité, leur malaise identitaire et de conjurer momentanément la peur de leur propre disparition.

C’est l’hypothèse que reprend pour sa part Anacam dans son projet qu’elle nomme ART-LIFE CAM. « I’m coming to the conclusion that the site isn’t about me at all… it’s about you…anacam seems to be a giant ink blot that people project their own psyche upon, it’s about projection » 13. Plus extravagante que Jennicam, l’artiste multidisciplinaire exploite la mise en scène des différents langages propres à l’expression artistique. Le spectateur pénètre dans un univers fantasmatique où il y a apparence de quotidien (parce que l’expérience de la vie est parfois banale) mais où Ana Clara Voog s’expose comme performeuse. Plusieurs fenêtres donnent accès à ses créations sonores, à ses artefacts de fabrication artisanale destinés à la vente, à un journal intime ainsi qu’à une galerie de photographies parodiant différentes tendances de l’imagerie médiatique.

Un des aspects subversifs du travail d’Anacam est probablement l’utilisation ostentatoire de son propre corps, en insistant fortement sur les marqueurs féminins, n’hésitant jamais pour ce faire à placer sa bouche, sa poitrine ou son sexe au centre de ses compositions. Pour l’internaute inattentif, ces images de nudité féminine s’ajoutent à celles déjà nombreuses rencontrées sur son parcours. Lorsqu’on leur porte cependant une attention véritable, les photographies livrent alors une saisissante dimension ludique et ironique. Des seins maquillés deviennent un regard d’envie porté sur un gâteau d’anniversaire, une bouche pulpeuse et entrouverte crache le mot « girl ». Ana se photographie en arrière plan d’une petite poupée de plastique dénudée dont elle parodie la pause ou encore réinterprète une Origine du monde 14 au sexe prédateur. L’érotisme des images n’entrave aucunement leur dimension critique, au contraire il l’amplifie, nous conviant ainsi à réfléchir sur les conceptions sociales du féminin et de ses attributs. Sociales et symboliques, ces images proposent finalement une vision polémique du corps qui le met en scène comme matériau mais aussi comme fondement de l'expérience du monde et par extension, comme fondement de sens.

Pulsion scopique : du voir pulsionnel au voir métaphorique 

La notion de pulsion est de très près liée à celle du désir. Dans la tradition freudienne, la notion de pulsion est pensée comme une force double où les pôles en apparence antinomiques représentent une seule énergie déplaçable. La pulsion se présente donc par couples opposés 15 : sadisme/masochisme, eros/thanatos, plaisir de regarder (pulsion scopique)/plaisir de montrer, d’exhiber. Pulsion et désir peuvent même être considérés comme des phénomènes semblables. Freud les décrivait 16 comme des concepts à la limite entre le psychique et le somatique, la pulsion appartenant davantage à un modèle physicaliste, le désir à un modèle mentaliste 17. Il précise toutefois que la pulsion trouve son origine dans l’expérience organique et qu’elle devient ainsi le représentant psychique d’excitations sensitives diverses (visuelles, buccales, olfactives…).

La pulsion scopique, dont la source est l’œil et le regard le but, se dédoublera à nouveau à travers deux aspects : le mauvais œil et le regard d’envie. C’est à travers son pôle positif, celui du regard d’envie, qu’elle sera utile à mon propos. Je me placerai dans la lignée des travaux de Gérard Bonnet, dans lesquels celui-ci reconnaît la fécondité de la notion de pulsion à la condition de la considérer comme un système de références. « La notion de l’œil comme source de la pulsion scopique n’est pertinente que dans la mesure où celui-ci est conçu comme un pôle, un point de référence au sens précis du terme, un point fictif qui a tendance à se confondre avec l’organe qui le représente. L’œil représente le point de tangence entre le désir, qui est par définition illimité, et le fonctionnement corporel qui en conditionne l’expression » 18. L’œil dont on parle ici devient à la fois regard, objet et point de vue.

Dans notre contexte, la pulsion scopique ne se trouve pas uniquement liée à la satisfaction du désir sexuel mais elle contribue activement au besoin de connaissance, d’identité et de conservation de soi. Au sein de ce champ scopique d’un pulsionnel en activité constante, trois formes différentes de plaisir cohabitent, écrit Bonnet 19 : plaisir de se voir, plaisir de regarder, plaisir de se montrer. Le voir pulsionnel conduit au voir métaphorique, retour donc à la position narcissique de l’artiste exhibitionniste qui met en place ces trois principes dans sa représentation de soi. Une position narcissique qui sera vouée à la répétition car sans issue en effet le sujet narcissique osera-t-il quitter cette position privilégiée qu’il s’attribue 20? Position narcissique que les œuvres exploitent dans une dialectique de la cachette et de l’ostentation, du mystère et de la révélation, souvent le jeu des dispositifs intégrant la webcaméra, dont Anacam représente un exemple particulièrement éloquent.

Et c’est finalement les raisons pour lesquelles on demeurera fidèle à une représentation réaliste d’un univers fictionnel, dont les pratiques de transmission en continu en sont le plus récent modèle. Une des grandes forces des images médiatiques est leur puissance dénotative. Lorsqu’elles sont travaillées dans la tradition réaliste héritée de la peinture renaissante, elles amplifient l'impact narratif de la représentation. Analogiques ou numériques, elles engendrent et exploitent leur effet de vérité. Et dans ce miroir médiatique, les fantasmes du double fascinent toujours.

 

NOTE(S)

1 Gérard Bonnet, La violence du voir, Paris, PUF, 1996, p. 63.

2 Lucien Sfez, Technique et idéologie, Paris, Seuil, 2002, 319 p. L’auteur cite à ce sujet Pierre Musso, La symbolique des réseaux in Quaderni No. 38 p. 69.

3 Parmi lesquels figurent Ducky Doolittle et Isabellacam. Pour un palmarès général de ce type de site voir la Topcam list.

4 « Curiosus, cupidus, studiosus ». Voir à ce sujet les informations mises en ligne par Gilles Thibault (http://pages.infinit.net/cabinet/introduction.html) tirées de l’ouvrage de Antoine Schnapper, Le géant, la licorne, la tulipe: Collections françaises au XVIIe siècle. L’auteur réfère ici à la définition de la curiosité donnée par Le Dictionnaire de Trévoux (1771).

5 Texte tiré de la rubrique What is Jennicam du site Jennicam.com/ désormais hors ligne.

6 Gérard Bonnet, Voir et être vu, tome 1, Paris, PUF, 1981, 207 p.

7 Dans le texte « La tentation narcissique », ETC Montréal, n° 55. automne 2001.

8 Voir Jean-Claude Stoloff, Interpréter le narcissisme, Paris, Dunod, 2000, 163 p.

9 Ibid, p. Xll.

10 Mythographies web: fabrication d’identités, Archée, décembre 2003.

11 Et encore très vivantes, pensons à l’engouement collectif pour ce qu’on nomme aujourd’hui les émissions de téléréalité, expression paradoxale s’il en est une!

13 Anatomy anacam, texte extrait du site mentionné plus haut.

14 Gustave Courbet 1866. L’autre référence à l’histoire de l’art pourrait bien sûr être " Étant Donné " de Marcel Duchamp (1948-68).

15 Freud présenté par lui-même (1925), Paris, Gallimard, 1987, 142 p.

16« Pulsion et destin des pulsions » (1915), Métapsychologie, Gallimard, 1986, 185 p.

17 Edouardo Colombo, Critique épistémologique de la notion de pulsion, pp. 67-84, Revue Topique # 66 Les pulsions, 1998.

18 Gérard Bonnet, op. cit., p. 61.

19 Gérard Bonnet, Voir et être vu, Tome 1, Paris, Puf, 1981, 207 p., p. 44.

20 Bonnet dans la Violence du voir propose à ce sujet une analyse très révélatrice de l’œuvre érotique de Georges Bataille.

21 Jacques Bril, Regard et connaissance, Paris, L’harmattan, 1997, 306 p., p. 91.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Joanne Lalonde
Professeure au département d'histoire de l'art de l'Université du Québec à Montréal.

 

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