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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


De la machine et de l’interaction : enjeux rétrospectifs

Pierre Robert

section cybertheorie

Depuis l'apparition de l'appareil photographique, les artistes ont constamment entretenu des relations à la fois enthousiastes et méfiantes à l'égard de la mécanique, de la machine et des développements technologiques. La méfiance devenant indifférence ou idéologie réfractaire, tandis que les partisans de la technologie se sont, pou leur part, épisodiquement rebellés contre les règles convenues de l'art. Jean Tinguely étant, à ce titre, un artiste parmi les plus emblématiques.

Est-il possible de tracer une courbe historique des motivations artistiques dans leur rapport avec les technologies? Comment, finalement, l'histoire de l’art peut-elle rénover sa pensée suite à l'avènement d'un nouveau cadre social d'activités et particulièrement du cyberespace. En filigrane à cette proposition initiale, nous soumettons à la réflexion l'importance de la notion de communication dans l'exercice d'une esthétique de l'interactivité.

Une fascination pour le mouvement ou la technologie? 

La technique, au tournant du 20e siècle, s’est emparée du mouvement avec des objectifs futuristes, elle portait en elle les plus grands espoirs de libération de la gravité et des limites du corps humain. La société, et les artistes, ont alors concédé un pouvoir extraordinaire à la technologie au service du mouvement. Un pouvoir qu’aucune autre technique ne leur avait accordé auparavant, qui plus est, l'individu en devenait l'objectif de production. Tout pour gonfler le désir et les fantasmes les plus fous. Ce qui n'a pas tardé à se manifester dans le mouvement futuriste italien pour ne nommer que le plus illustre.

Quelque cent ans plus tard, il serait vain de prétendre que cet essor technologique, que la fusion du mouvement et de la technique soit terminée, ni même dépassée. Il n’y a qu’à regarder les publicités de l’industrie automobile pour constater que le mouvement et la prétendue liberté qu’on lui associe sont l'ultime fin d'un engouement sans cesse renouvelé et l’expression médiatique de la technologie au service du peuple. Se déplacer sans contrainte, voilà le rêve et l'illusion de l’occidental moyen.

Ce qui fascine d'abord, c’est la possibilité de se mouvoir rapidement. La technologie ne sert, en somme, qu’à satisfaire le besoin primordial et originaire de l’homo erectus (Stand up and go!). La popularité des téléphones portables ou sans fil va dans le même sens, car ce qui est satisfait avec cette technologie, c’est la possibilité de se déplacer tout en communiquant. Un doublé essentiel qui exerce sur la majorité des gens une fascination et une attirance irrépressible.

La relation de l’art à la technologie repose fondamentalement sur une intention autre que technologique, la perception d'un nomadisme branché l'emporte sur la technologie proprement dite. Cette dernière demeure, en bout de ligne, secondaire.

La connaissance de la technologie n’est pas profondément liée à la société technologique. D'ailleurs, certains penseurs considèrent que les consommateurs sont carrément aveuglés par l'industrie logicielle. Celle-ci camoufle le réel potentiel technologique en créant des interfaces d'une convivialité désarmante (Mac et Windows en tête). Cette affirmation paraît discutable, compte tenu de la haute performance de l'informatique numérique et de la multitude des logiciels disponibles, il faut plutôt y voir une critique sur notre capacité à créer à l'aide de l'informatique, ce que les adeptes de Linux et de l'Open Source comprennent de facto.

Les futuristes 

Chez les futuristes la technologie n’est importante que parce qu’elle produit de la vitesse, du pouvoir sur l’espace. Ils vouaient un véritable culte à la vitesse.

Cet enivrement à coup d’espace conquis excitait la pensée. Autant que les idées, plus farfelues, du voyage dans le temps, dans le corps humain ou au centre de la terre. Toute idée fondée sur le voyage et le déplacement extrême. Fondre corps et objet technique afin d'aborder de nouveaux mondes, de nouveaux univers donne alors à l’être humain la sensation d’atteindre une dimension mythique parfaitement concrète. Un phénomène totalement inédit dans l’histoire de l’humanité depuis Ulysse.

Il faut comprendre le mouvement futuriste sous cet aspect parmi les plus essentiels. L’essor industriel du début du vingtième siècle exalte les esprits parce que le corps individuel participe de plus en plus directement à cet essor. Je m’envole, je roule, je pourfends le ciel et le paysage par la vitesse, par des architectures grandioses et élevées. L'identité est autre si elle ne participe pas de la mythique société technologique.

La vitesse est ainsi devenue le thème d’une pensée critique chez Paul Virilio lorsqu'il aborde le cybermonde : « La virtualisation de la réalité se conjugue avec la vitesse des échanges dans le cybermonde. » 1

La vitesse, et donc le mouvement comme axe du développement technologique, trouve une forme d'aboutissement dans le discours critique sur sa valeur idéologique. Cependant il y a lieu de questionner la pertinence d'un discours sur la vitesse dans le cadre précis des télécommunications et du cyberespace. Pour d'autres, le cyberespace abolit toute mise en forme d’espace et de temps. Suivant cette idée, la vitesse n’est ici qu’une métaphore et non un aspect fondamental du cyberespace. Le mot espace dans « cyber espace » est relatif au lieu d’une communication interactive et non à une dimension de la réalité physique.

À ce propos, rappelons qu'à l'aube du Web quelques artistes ont tenté une mise en forme visuelle du cyberespace, une tentative de conceptualisation sur un plan visuel; ils ont échoué. Ces projets de représentation du cyberespace ont été vains parce que sans pertinence (CyberAtlas, entre autres). Le mode visuel de la représentation, sur une échelle si dynamique et vaste que le cyberespace, s'avère inefficace, réducteur et sans avenue. Si on quitte le domaine de l'espace et de ses corollaires que sont le mouvement et la vitesse, alors le mode visuel perd aussi de sa pertinence. La cyberculture des jeunes a, par ailleurs, un axe rassembleur de développement principalement basé sur le son. Bip!

L’art cinétique 

Si le Futurisme vouait un culte à la vitesse via une représentation de la sensation fusionnelle d’un corps qui replie l’espace dans son mouvement, ses moyens d’expression demeuraient quant à eux liés à la pratique traditionnelle des beaux-arts, malgré certaines nouveautés comme le défilé et la performance. Ces dernières relevaient surtout de la parade urbaine que proposait par défaut la conception architecturale des villes modernes.

Il faudra donc attendre l’avènement de l’art cinétique pour assister à une véritable intégration de l’art et de la technologie. Toutefois, les artistes épris de technologie demeurent très peu nombreux et restent en marge des grands courants artistiques modernes, de la muséologie ambiante et encore plus de l'intérêt public. J’apprenais récemment via une alerte diffusée sur le Web que la collection des œuvres de Nicolas Schöffer était en danger. Éléonore Schöffer, la veuve de l’artiste, âgée de 76 ans et vivant dans l’atelier de son mari, est criblée de dettes et elle était menacée d’expulsion, ce qui portait à conséquence sur l'œuvre de Schöffer.

Les artistes de l'art cinétique ont fait leur la technologie et l’ont mise au service d’un objet d’art voué principalement au mouvement et à la lumière, aux transformations continues, aux nuances, aux points de vue différents et toujours renouvelés sur l'objet. La notion de l’espace et du mouvement reste primordiale dans la conception des œuvres cinétiques.

Même si les objectifs idéologiques et esthétiques du Futurisme et du cinétisme diffèrent, il n’en demeure pas moins que la finalité esthétique n’est pas la technologie. Pour l'art cinétique, le mouvement est un symbole des processus et de l’interdépendance de la matière et des événements, y compris les événements naturels comme le vent et la lumière solaire. Le mouvement est une force expressive concrète, contrairement à tout l'art qui le précède dans lequel le mouvement n'est simulé que par la perception mentale. Ce type de mouvement a un effet iconoclaste dans le domaine des beaux-arts, au même titre que l'Olympia de Manet. Quand le réel se prête au jeu de l'art, les esthètes s'offusquent. Qu'en est-il du réel simulé?

La machine beaux-arts et l’écueil de l’individualisme 

On remarquera une chose importante avec le mouvement comme principe directeur dans les premières associations entre l’art et la technologie : cela s’accompagne souvent d’un rejet systématique de l’objet statique. On s’en prend littéralement, entre autres, à la fixité de la peinture et de la sculpture. On aurait pu imaginer un scénario historique différent. Pourquoi, en effet, ne pas continuer à respecter intégralement les œuvres du type beaux-arts, à les admirer pour ce qu’elles sont, pour l’intelligence et la beauté d’innombrables chefs-d’œuvre légués par l’histoire depuis la Renaissance? Impossible, on affirme plutôt qu’un nouveau monde se met en place, duquel les anciennes pratiques doivent être rejetées. Ces dernières entrent en contradiction philosophique avec la vie moderne et la science. La pratique des beaux-arts a donc, pour ces artistes, perdu de son sens. Plusieurs propos d'artistes confirment cette attitude radicale.

Ce qui caractérise l'abandon des beaux-arts et le passage à l’art des nouveaux médias, entendu au sens large et historique du terme, tourne principalement autour de l’impossibilité, désormais, de créer une œuvre unique, entièrement contenu dans une peinture ou une sculpture par exemple.

C’est le cas de Jean Tinguely pour qui toute œuvre en cours de réalisation était absolument inachevable. Il se sentait carrément incapable de mettre un terme au processus. Il transformait l'œuvre sans cesse et chaque nouvelle modification appelait un autre regard qui à son tour entraînait une autre action. Le cycle était sans fin. L’art cinétique convenait donc parfaitement à son processus créateur. Plusieurs autres artistes, au fil des décennies de la deuxième moitié du 20e siècle, ont pris position dans le même sens.

Joan Jonas (1936) – performeure et artiste de la vidéo dans les années 1960 et 1970 – partage un point de vue similaire lorsqu’elle affirme qu’elle n’était pas, dit-elle, « douée pour créer une affirmation simple, unique – une sculpture par exemple. » (Michael Rush, Les nouveaux médias dans l'art, 2000, p. 42)

Non seulement existe-t-il un inconfort à créer avec les disciplines artistiques des beaux-arts, mais on va plus loin en déclarant ici qu’il s’agit d’une incapacité à « créer une affirmation simple ». Une position beaucoup plus viscérale. On perçoit la portée générationnelle de ces propos.

Vito Acconci (1940) abonde dans le même sens lorsqu’il affirme que :

Les gens réalisaient des performances pour ne pas peindre ni sculpter. La peinture et la sculpture étaient investies du pouvoir de l’Unique et Véritable Dieu de l’Art : la performance était une façon d’imposer au cœur d’un système de croyance unique, le foisonnement de dieux multiples. (Rush, p. 48)

Ici, Acconci décrit une situation dans laquelle la pratique beaux-arts sert de repoussoir afin de permettre l’exploration de nouvelles pratiques.

Dans la performance, le corps devient l’instrument, le but et la fin de l’expression, sa mobilité et sa présence lui permettent de créer dans autant de contextes que de situations, cela a pour effet de décloisonner l’art à sa base même, de le résumer à un ensemble de relations et d’événements. On constate une certaine parenté avec l'art cinétique.

Nam June Paik, musicien de formation, contestera entre autres l’aspect asexué des interprètes dans le cadre des concerts de musique classique. L’œuvre Sextronique critique directement l’attitude désincarnée des interprètes, la video montre la violoncelliste Charlotte Moorman jouant seins nus d'un instrument électronique inventé. « Mon travail n’est ni de la peinture ni de la sculpture, mais plutôt un art temporel : je n’aime aucun genre en particulier » (Rush, p. 53), écrivait-il en 1962.

Membre contesté du groupe des actionnistes de Vienne, Mühl dira :

« Je ne puis rien imaginer de significatif où rien ne soit sacrifié, détruit, démenti, brûlé, transpercé, martyrisé, harcelé, torturé, massacré, […] poignardé, détruit ou anéanti » (Rush, p. 55-56). Un radicalisme qui conforte l'idée du rejet partagé, de façon moins violente, par d'autres artistes dont Jon Foresta (dans une perspective de marché) :

Dans le domaine des arts plastiques, la peinture représentait, dans notre culture, la forme la plus importante de création artistique. Ce n’est aujourd’hui qu’une entreprise de plus sur le marché et l’on fabrique chaque jour de soi-disant artistes qui viennent approvisionner ce marché. (Jon Foresta, Mondes multiples, 1991, p. 157).

En somme, on constate à quel point l’éclatement du conformisme est, pour les artistes, un objectif majeur dans la deuxième moitié du 20e siècle, à quel point aussi les notions d'objet et d'espace ne tiennent plus.

Cela nous conduit à faire une mise en garde sur une vision instrumentaliste des arts utilisant les nouveaux médias. Le seul critère de l’instrumentation ne peut pleinement rendre compte du questionnement qui l'accompagne. Chaque époque baigne dans un esprit particulier.

Malgré les relations avancées entre l’art et la technologie, force est de constater que les années 1980 et 1990 ont négligé leur intérêt pour ces formes d’art au profit de démarches artistiques dont l’artiste était le point central, tant dans ses dimensions personnelles, sociales, sexuelles ou critiques. En centrant l’intérêt sur des propositions identitaires, par ailleurs justifiées, on a perdu de vue l’originalité et la pertinence d’un discours entre l’art et la technologie. Ce qui a certainement eu comme effet secondaire de motiver la perception instrumentaliste de la technologie au service de l'art.

Outre l’accomplissement, en fin de siècle, d’un éclatement des pratiques entamé dans les années 1950, le développement des mass media a aussi contraint les artistes à répondre à un nouveau mode de vie économique et médiatique.

On peut avancer l'idée que l’accablement des médias de masse, leur portée massive appelant une réponse immédiate, ait aussi participé à rompre la reconnaissance des artistes engagés dans l’art et la technologie.

D’une part, la domination culturelle de média comme la radio et la télévision fut telle qu’une réplique iconoclaste s’imposait, les artistes ont été particulièrement sensibles à ce phénomène social. D’autre part, l’association des arts et de la technologie amenait avec elle la volonté de réaliser des projets ambitieux qui interférait avec le marché de l’art ou même d’un art démocratique accessible.

Par ailleurs, l'attitude des artistes face à la société des mass média fut globalement perçue de façon ambivalente. D’un côté, il était possible d'en tirer profit, Andy Warhol est, à ce titre, l’exemple parfait, d’un autre côté, il fallait dénoncer l’abrutissement généré par la société de consommation médiatisée. L’une et l’autre position se sont côtoyées avec une certaine gêne.

Chose certaine, le piège de la diffusion a entraîné les deux parties dans un cul-de-sac. D’un côté, la production à grand tirage a stimulé le marché au point de le rendre inaccessible au grand public, de l’autre côté, la production restreinte des œuvres allait à l'encontre de la production de masse. Une curieuse impasse dont les échos se sont manifestés dans les réflexions et l’analyse faites par Yves Michaud sur le système de l’art contemporain (La Crise de l'art contemporain, 1997).

Du mouvement à la communication 

À compter de 1993, suite à l’instauration des premiers navigateurs Web en mode graphique (on passe de l’hypertexte à l’hypermédia), on assiste à l’essor de l’art Web et à une présence accrue de nouveaux joueurs dans la cour des « arts visuels ». Malgré les importants changements sociotechnologiques apportés par le numérique, l'adaptation n'est ni unanime ni instantanée.

On mentionnait plus haut que parmi les premiers artistes du Web certains avaient tenté une représentation globale de l’interréseau. Mal leur en fut, puisque tous s’y sont cassés les pixels. La conceptualisation visuelle s’avère en effet incompatible avec un système de communication qui se meut à la vitesse de la lumière, c'est à dire dans un temps et un espace imperceptible (mais quantifiable). Ce n’est pas de vitesse dont il est question mais bien plutôt d’ubiquité. Du moins, avons-nous la possibilité de jouer les temps, les espaces et la communication dans de multiples configurations.

Nous manipulons les idées philosophiques comme des objets qui, à une autre époque, semblaient approcher l'essence de la vie et de l'univers. Nenni des essences, le pragmatisme de la communication électronique envahit tous les champs de la pensée et de l’activité humaine. Citons encore une fois Jon Foresta :

« À mesure que plus d’éléments humains s’ajoutent à la définition de la réalité, nos horizons s’élargissent : la contradiction devient alors complémentarité. » (Foresta, Mondes multiples, 1991, p. 172)

Chaque société se renouvelle constamment par la communication en donnant continuellement une nouvelle définition de la réalité collective. Heisenberg, décrivant le changement d’attitude de notre époque vis-à–vis des sciences, inventa cette métaphore : " ... Maintenant, on a divisé le monde non pas en classifications différentes d’objets mais en groupes de connexion ".

Définition très claire de la différence fondamentale qui existe entre l’« objet » de l’univers mécaniste et le « processus interactif » qui se dessine à notre époque. (1991, p. 135-136)

Les enjeux de l’art Web 

Les enjeux de l'art Web vont se définir dans la mesure d'une appréciation culturelle des modes et des pratiques de communication à l'ère numérique. L'imbroglio concernant le Prix Net.art lors du festival Ars Electronica 1999, attribué à Linus Torvalds (pour le projet Linux), et critiqué entre autres par Richard Barbeau sur archée, révèle un des enjeux de l'art Web dans une pensée esthétique renouvelée par la technosphère actuelle. Rappelons que le prix Net.Art n'existe que depuis 1995, année charnière pour le Web, et que le projet Linux, pour sa part, débute en 1991. Le prix aurait été décerné pour la créativité démontrée envers la technologie toute discipline confondue. On se demande si le projet personnel s'évalue au même titre qu'un projet faisant appel à une collectivité?

« […] bien que les projets primés ne soient pas obligatoirement de l'art, source d'ennui..., soulignons seulement qu'il est encore ici question d'art, d'une vision de l'art ou d'une leçon faite aux artistes... » (R. Barbeau, septembre 1999)

Outre l'appréciation esthétique, de nombreuses dimensions interviennent dans les enjeux de l'art Web, l'intelligence interactive, la société et les communications auront tous leurs mots à dire lors du jugement dernier. Stand up and go!

 

NOTE(S)

1 Walid El Khachab, compte rendu de La Bombe informatique de Paul Virilio. Paris: Galilée, 1998. Initialement paru dans Sociétés & Représentations, n. 9, « La croisée des médias », sous la direction d'André Gaudreault et François Jost, Paris, CREDHESS, Université de Paris I - Panthéon Sorbonne, avril 2000, p. 259-262.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

En mai 2003, dans le cadre du 71e Congrès de l’ACFAS, s’est tenu le colloque « Enjeux actuels de l’art web » dont les actes sont publiés dans le présent numéro d’archée. Ce colloque réunissait des chercheurs, artistes et critiques s’intéressant aux stratégies artistiques des productions hypermédiatiques et proposant des réflexions esthétiques visant à les inscrire dans l’histoire de l’art comme point de continuité et/ou rupture.
Le colloque Enjeux actuels de l’art Web a été parrainé par Groupe de recherche sur les œuvres hypermédiatiques de l’UQAM.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).