archée
                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Alchimie lumineuse du pigment et du pixel : interfaces vers l’invisible

Sandrine Maurial

section cybertheorie

Le voyage dans la vie intime des éléments se situe dans la biologie du visible, dans cette micro-analyse ou chirurgie de l’image, dans ce désir de creuser la matière afin d’aller jusqu’au cœur analytique des choses, jusqu’aux particules qui deviennent progressivement invisibles, nous conduisant vers l’immatérialité des molécules. Alors la granularité du pigment et la parcellisation du pixel tendent à se confondre et à échanger leur expressivité.

L’alchimiste est friand du processus de sublimation et de transmutation. Il explore un micromonde, l’infiniment petit et mouvant, la fine fleur de la matière. La matière se révèle comme un monde de formes, de textures, de structures, de réseaux, de rhizomes, de tissus et de réticules. La particule pigmentaire ou phosphoreuse tellement fine et serrée dans sa contexture renferme les secrets propres à la vie picturale élémentaire. Couleur-matière et couleur-lumière se télescopent au cœur de ces entités minimales. Pigment et pixel sont ici saisis comme des interfaces entre deux mondes, interfaces entre le monde sensible et le monde intelligible, entre le réel et le virtuel, entre l’image et le calcul. L’interface est ce qui se glisse entre deux éléments pour les relier, les mettre en réseau, les faire interagir et les modifier profondément en les intégrant dans un tout beaucoup plus vaste auxquels ils se soumettent. Pigment et pixel, au sein de leur propre espace, cristallisent cet entre-deux, intermédiaire incarnant une zone d’interaction, de contact. Leur nature est fluide, aérienne et labile. Il s’agit là d’un passage d’un intérieur vers un extérieur, d’une brèche poreuse par laquelle fuse et se répand ce qui auparavant était invisible. Au creux de chacune de ces deux entités, il est question d’une mutation, de l’ascension d’un stade physique et sensible à un stade spirituel et immatériel, d’une traversée des frontières et des apparences.

Dès les premiers temps, l'homme a toujours été confronté au problème de la production de couleurs. Depuis des millénaires, il s’est emparé des pigments naturels pour représenter son environnement mais aussi un monde impalpable habité pas des puissances surnaturelles. Pour peindre sur la paroi, il a su trouver des pigments issus du règne animal, végétal ou minéral qu’il a intégrés à de multiples expériences. En les manipulant, les calcinant pour arriver à des changements de couleur ou de texture, l’homme ouvrait déjà ainsi la voie aux travaux des alchimistes, et, plus près de nous, aux chimistes. Dès le XVIIIème, la chimie des couleurs a développé une infinité de matières colorantes et a permis la profusion d’une infinité de nouveaux pigments synthétiques. Depuis, la palette des artistes n’a cessé de s’enrichir. Dès lors, après l’alchimie et la chimie des couleurs, la production des couleurs reste au cœur des nouvelles technologies ordonnant aux pixels de l’ordinateur la création d’une infinité de teintes. Pigment et pixel témoignent de l’ingéniosité et de l’ardeur avec lesquelles l’homme a su mener une aventure scientifique et technique fascinante.

Désormais, un nouvel imaginaire se dessine dans lequel les images virtuelles se substituent aux peintures rupestres, les pixels aux pigments et le cyberespace à la grotte. Aujourd’hui, l’art numérique ne peut être imperméable à son passé et se nourrit d’un certain héritage pictural. Transversale aux différents arts déjà constitués, cette nouvelle forme artistique tend à les hybrider intimement entre eux, les redynamisant en mélangeant les genres et les techniques. Cet art mouvant s’enrichit à la fois des nouvelles technologies et d’une culture ancienne qu’il tend à revisiter. Les matériaux de l’art traditionnel se retrouvent inévitablement investis de cette nouvelle mouvance. Loin d’esquisser une idée de progrès technique ou de continuité entre les différentes formes d’art et leurs outils, des connexions plurielles se tissent alors entre un matériau ancestral lié aux traditions picturales, le pigment, et un élément pictural de l’image numérique, le pixel.

Concrétions chargées de mémoire 

Considérer un élément, c’est d’abord considérer sa matière et par-là même son archée. Creuser jusqu’à la source, remonter à ses origines pour définir sa généalogie. Le pigment en poudre renvoie à une matière physique aléatoire, nébuleuse à la fois palpable et impalpable. Glissant entre les doigts, la substance colorante s’atomise et se pulvérise en une infinité de particules. En revanche, avec le pixel, ce n’est plus une matière concrète, de surface, mais une entité qui émerge depuis des informations codées, suite à une combinatoire binaire. Rappelons ici l’approche d’Einstein pour qui la matière « est vue soit comme des corpuscules discrets, singuliers (...), soit comme des entités, des champs, définis sur un contenu spatio-temporel (...) 1 ». Si la matrice numérique ne peut être touchée du doigt, ne peut être visible à l’état pur, elle existe pourtant et s’actualise dans l’énergie de la particule pixellaire nécessaire à sa visualisation.

Pigmentum

Les pigments incarnent les constituants élémentaires de la peinture. Le terme pigment vient du latin pigmentum signifiant « matière colorante ». Le pigment se présente sous une forme pulvérulente composée d’une multitude de particules colorantes. Généralement insoluble, le pigment colore la surface sur laquelle il est appliqué mais sans pénétrer dans le cœur des fibres. Chaque pigment fait l’objet d’une préparation longue, quasi rituelle, variant selon sa nature. D’après leur provenance, les pigments peuvent se diviser en deux groupes distincts : les naturels et les artificiels. Par opposition aux pigments naturels, les pigments artificiels sont fabriqués à partir de divers minéraux, par des procédés chimiques plus ou mois complexes. Véritable particule réceptrice de lumière, le pigment représente la couleur-matière, le noyau pictural à l’origine de la peinture. Matière paradoxale du fait de sa texture indécise, à la fois fluide et dense, elle est propice aux installations éphémères invoquant les divinités, et aux peintures corporelles transfigurant l’être. Traces de leurs emplois rituel, religieux ou thérapeutique, souvenirs de leurs symboliques ou de leurs vertus, de leurs propriétés physique et chimique, l’utilisation des pigments fait ressusciter une synthèse historique étonnante. Cette substance en poudre rivalise avec les grandes substances mythiques énigmatiques.

Dès les premiers temps, le pigment se dote d’une dimension mystique. Présent dans les sépultures et saupoudré sur le corps des morts, il prend la fonction de médiateur entre le sensible et le sacré, entre l’extérieur et l’intérieur. Substance intermédiaire entre la vie et la mort, l’ocre rouge accompagne le défunt d’un peu de clarté et de vie en illuminant son chemin vers un autre monde. Au cœur des premières sculptures pigmentées de l’artiste anglais d’origine indienne Anish Kapoor, le marquage spatial des pigments côtoie l’architecture et évoque un lieu de passage, cette zone intermédiaire intouchable et sensible où deux mondes communiquent : le palpable et l’impalpable, le visible et l’invisible. Que ce soit Klein, Bouillon ou Parmiggiani, l’artiste utilise le pigment pur afin de rendre visible l’invisible, de matérialiser et d’incarner sous une forme perceptible des données immatérielles au sein de l’œuvre plastique.

Par ailleurs, c’est un matériau exploré par les scientifiques. Ce microcosme de particules élémentaires peut servir à restituer la vie culturelle des hommes du passé antérieur à l’écriture. En tant qu’élément métonymique, le pigment est pénétré, décomposé, pour en connaître les infimes particules. Ainsi, ce matériau ancestral s’enrichit d’un passé humain et d’une histoire propre à chaque civilisation dont il a été issu. Découvert dès le début de l’humanité, l’usage de cette matière archaïque perdure aujourd’hui. Fils de son temps, le pigment, nourri de son passé, peut désormais s’inscrire dans l’ère actuelle en se parant d’une nouvelle temporalité.

Picture element

« Avec l’image électronique, le point vole littéralement en éclats de lumière, de couleur et de temps, au même moment que dans les sciences physiques l’atome éclate en particules 2 ». A ces corpuscules, issus du monde technologique, correspondent les pixels ou unités élémentaires qui composent l’image informatique. Le terme « pixel » provient de la contraction de «picture element» qui signifie « élément d’image ». Chaque pixel correspond à un calcul. Il est contrôlable en lui fixant des coordonnées spatiales et des coordonnées chromatiques auxquelles correspondent sur l’écran des éléments phosphorescents appelés luminophores. Ces points luminescents émettent de la lumière lorsqu’ils sont bombardés par un faisceau d’électrons. Juxtaposés trois par trois, les luminophores sont si petits et si rapprochés les uns des autres que notre œil les confond en un point unique qui est le pixel. Il s’ensuit une illusion électronique faite de petits points élémentaires rayonnants rouges, verts, bleus. C'est la technique de la synthèse additive consistant à combiner quelques lumières de couleurs différentes pour produire une lumière d'une autre couleur. La couleur du pixel est donc formée par le mélange des trois pastilles de phosphore.

A l’image du pigment, le pixel est constitué de molécules colorantes infinitésimales qui renferment toute une dynamique. Ces corpuscules « porteurs de lumière » sont parfois réalisés à partir de terres rares. Une empreinte minérale se dégage de ces « éléments d’image ». Disposées en triade dans leur contexture, ces particules phosphoreuses cristallisent le corps luminescent de l’image. La densité de la couleur est fixée par l’intensité du flux d’électrons. Le pixel évoque l’élément premier de l’image, le substrat de l’image, le microcosme dont sera faite la chair de l’image. Cellule de mémoire en tant que langage, le pixel contient toutes les informations attribuées à la naissance de l’image potentielle. Ainsi, renfermant l’essence picturale de la future image, le pixel fonctionne comme une sorte d’échangeur ou de messager entre l’image et le nombre. L’alchimie digitale qui advient à la surface de l’écran est traduite en ces unités minimales, en ces minuscules points lumineux.

Du souffle créateur à la vie du grain 

Les espaces que génèrent pigments et pixels se parent d’une texture granuleuse convoquant un espace séminal, celui du souffle vital. Ces poudres de lumière, pigmentaires ou phosphoreuses, renvoient d’abord aux champs de la poudre et de la poussière. Poudre ou pulvis, désigne la poussière de la lice, du cirque, de l’arène, elle indique une impulsion, un mouvement. L’essence même de la particule est de condenser une dynamique vitale. Couleur-lumière et couleur-matière englobent toujours un espace en perpétuelle mutation dépendant de l’énergie lumineuse. Image picturale et image informatique amènent donc un espace mouvant, composé de plusieurs couches pigmentaires ou d’un empilement de matrices numériques. Leur pigmentation ou pixellisation provoque une vibration des apparitions et déclenche le frémissement de la texture moléculaire de l’apparence visuelle. Corpuscules pigmentaires ou pixellaires, ils constituent la source de l’image. Si l’on creuse jusqu’aux germes de l’efflorescence colorée, on pénètre les profondeurs abyssales et on perce les strates de l’émergence. Ce microcosme peut alors rejoindre les modes d’existence de l’image désignés par Deleuze 3 selon les termes « organique » et « cristallin ».

Genèse

Les pigments n'émettent pas de lumière, ils ne sont visibles que parce qu'ils sont éclairés par une source lumineuse extérieure : c’est la méthode de la synthèse soustractive. Sans la lumière, le pigment ne produit pas de couleur. Le matériau-pigment évolue dans le milieu sensible. La croûte terrestre, vieille de plusieurs centaines de milliers d’années, se modifie. Les continents se soulèvent, s’affaissent. L’eau et le vent enlèvent et déposent des matériaux. Des minéraux se forment pour donner naissance aux premiers pigments utilisés par l’homme, ce sont des ocres, des manganèses, 4 des kaolins 5. Issu des entrailles de la terre, le pigment symbolise une matière élémentaire, originelle et primitive. Puisant ses origines au temps de la préhistoire, il représente un matériau ancestral, gorgé d’histoire, car l’homme lui a conféré une signification propre à chaque civilisation dont il était issu. Il symbolise la couleur matérielle par excellence, une matière d’origine, matière souvent pensée, rêvée comme l’origine des matières. Si la substance pigmentaire se rapproche de la terre, elle est matière tactile, portant en elle un message qui est la retrouvaille par l’homme de sa propre substance car, venu de la terre, de l’argile, l’homme peut se toucher, s’éprouver, se découvrir lui-même à travers cette matière fluide et volatile. C’est avec de l’argile rouge, ce limon de la terre, que Dieu forme l’Homme dans la Genèse. Puis, un souffle de vie répandu sur le visage, suffit afin qu’il devienne vivant. A l’origine, l’ocre rouge symbolise la vie, Adam (adamah) signifiant « être rouge ». C’est la matière première où se moule l’être.

La matière pulvérulente et informe peut prendre toutes les formes après multiples manipulations. La vibration des couleurs poudreuses et veloutées est perçue comme réanimation, action de la vie sur la mort. Intégré dans des pratiques artistiques, le pigment se situe aux sources des purs miracles de la peinture. Face aux volumes saupoudrés de pigments purs de Kapoor, on a l’impression que si l’on échappe un souffle, tout se pulvérise et s’évapore pour revenir à l’état de poussière. Ailleurs, un petit tas de pigment bleu IKB se désamorce en infimes particules qui tremblent au moindre souffle de vie. Animées d’une impalpable et omniprésente vibration colorée, les surfaces caressées de pigment offrent des petites secousses visuelles qui simulent la vie. Chargé de mémoire, le pigment se perçoit comme le reflet de l’être. Etant analysé dans sa dimension microscopique, il sert à l’archéologie virtuelle. Dans la profondeur pigmentaire, on peut lire une oeuvre d’art et faire revivre son histoire. En archéologie, la réalité ancienne ne laisse que des restes, plus ou moins altérés. Désormais, la numérisation permet de construire des mises en scène virtuelles à partir d’un minuscule grain de matière. Ainsi, le concret du matériau, le réel est simulé par un invisible, le virtuel.

Morphogenèse

Alors que la surface pigmentaire renvoie la lumière qui la touche et la détermine, l’écran, boîte crânienne de l’ordinateur, crée sa propre lumière. Au creux du pixel, repose le devenir de l’image écranique. En tant qu’entités élémentaires de l’image, les pixels sont à la base de tout le procédé de numérisation et donc influent de façon déterminante sur les caractéristiques de l’image. Pur et primitif, comparé à un gène, il permet à la morphogenèse de l’image de s’accomplir. Des micro-impulsions circulent dans les entrailles de la boîte fantasmagorique qui contient le mystère de la naissance de l’image. De la sorte, en tant qu’échangeur entre deux mondes, « le pixel apparaît sous une face comme le vecteur des apparences sensibles et sous une autre comme le pivot de leur traitement intelligible 6. » Sous le pixel, la couleur éclot et affleure à fleur de peau (texture). Le pixel incarne l’élément géniteur de la couleur, il simule la vie à l’image 7. Perçu dans sa précision mathématique lorsque le regard s’approche intimement de l’écran, le pixel dévoile sensiblement la genèse électronique de l’image. Elément à la fois infime et diffus, il confère à l’image écranique un frémissement d’existence. La vie de l’image est menée par un souffle interne qui anime la chromatique du pixel. Le flux de lumière symbolise le souffle créateur de l’image. Chaque pixel, chaque grain de phosphore peut être constamment ravivé, illuminé autrement pour dévoiler l’image à l’entendement.

Dans l’installation interactive Je sème à tout vent, Edmond Couchot nous offre une interprétation poétique et métaphorique de l’image-matrice : «  La vie de l’image dorénavant peut ne plus tenir qu’à un souffle. Mais dans ce souffle qui sème à tout vent des fragments rompus de sa surface, elle puise aussi le pouvoir de renaître ailleurs, autrement, d’être finalement plus qu’une image 8 ».

Le canon électronique libère et projette des points de lumière qui empruntent la voie par laquelle l’information advient à la surface réceptrice qui est la dalle du moniteur. Les pixels constituent une véritable matrice vibratile, potentiellement pleine d’une infinité d’images. Ils cristallisent un langage et sont le réceptacle du contenu possible de l’image. Ils symbolisent l’état primitif de l’image avant sa création en tant qu’apparence. Le pixel n’est que pure essence semblable aux Substrats, nébuleuses de pixels fluides du photographe Thomas Ruff. Dans cette nouvelle série photographique, l’artiste a travaillé sur les pixels de l’image pour nous offrir une véritable sublimation de la couleur en une désintégration formelle multicolore.

Thomas Ruff, Substrats 10II, 2003 (impression à jet d’encre)

Parvenus à maturité, projetés des abysses du moniteur, les pixels provoquent une alchimie lumineuse en faisant naître les couleurs à la surface de l’écran. La couleur vient de l’intérieur, depuis les circuits de la machine, pour effleurer par-dessous un grain de phosphore caché derrière la paroi de verre. Seule la trame pixellisée est la partie visible de l’iceberg, seul le pixel nous parvient depuis les abîmes d’un réseau complexe de vaisseaux-circuits. Projetées par le souffle vital de la lumière intérieure, les minuscules particules phosphoreuses stabilisent pour un instant, la forme luminescente de l’image. Il s’ensuit un état paradoxal de l’image entre vie et mort, celui du spectre, lié à sa matière-même. Enfin, si l’ordinateur est privé de l’énergie électrique, les pixels disparaissent réellement, pas seulement leur trace visuelle mais aussi leur existence même. Ils meurent et leur durée de vie est éphémère. Les pixels côtoient ainsi la dimension mythique et mystérieuse des substances volatiles utilisées par l’homme, à des fins magiques ou rituelles. Après nous avoir ouvert les portes des mondes virtuels selon un système ritualisé par une harmonie de clics et de sons, ils s’évanouissent. Mais, sans la main de l’homme et tout seul, le pixel reste impuissant. Cette entité ne peut s’épanouir que si elle est intégrée dans une vaste foule. Un incessant retour à l’origine se produit avec le recommencement exciter, animer du canonnage d’électrons sur les luminophores. Puis par coalescence, ces pulsations colorées stimulent la surface. La pixellisation enrichit alors l’image d’une dimension matérielle et d’une saveur tactile.

Optique haptique

Pour appréhender la matérialité et entrer en contact avec elle, il faut être proche de la matière c’est-à-dire la percevoir tactilement, la toucher. La sensualité est suggérée par le simulacre de la couleur. La vue devient alors comme un toucher avec une sensibilité quasi hallucinatoire. Face à des oeuvres constituées de pigment pur ou immergé dans des apparences colorées, le désir tactile est suscité par le frémissement des couleurs. La texture fluide et veloutée éveille les plaisirs du toucher comme dans les épiphanies indiennes 9 où l’intervention de la substance poudreuse 10 sollicite à chaque fois une excitation tactile.

Exécution d’une peinture rituelle indienne

Imprégné d’une matière tactile et nébuleuse ou plongé dans une texture fluide et virtuelle, on est entraîné à leur contact, car elles provoquent immédiatement une vibration profonde dans l’épaisseur de l’être. Le désir est palpitant d’effleurer la couleur floconneuse de ce voile qui épouse ou mappe la fluidité des formes. La nature de ces corpuscules syncrétiques semble receler ce drame du désir, inhérent aux matières pulvérisées, qu’elles soient poussières, poudres de lumière ou ce corps condensé culturellement codé, appelé pigment. Le désir est tel que l’on s’embrase, à défaut d’embrasser la surface, de se fondre en elle. Le sentiment est porté à l’état d’incandescence. Notre désir de toucher reste à l’état de pause, d’où une relation en chiasme 11 entre le visuel et le tactile, qui confère à toute création leur dimension d’apparition, leur singularité énigmatique. Le contact charnel avec la matière disparaît peu à peu au profit de la caresse de l’œil. L’œil peut fouiller l’ombre, envelopper ou caresser les surfaces irradiantes.

La couleur en pigment est une masse éclatante vers laquelle le spectateur est attiré, comme vers le feu. La substance poudrée, saturée, brute, sert à la fois à maintenir une distance comme pour un objet sacré, intouchable et à captiver par sa présence visuelle paradoxalement vibrante et concentrée. La matière pulvérulente provoque un effet de distanciation. Cette dimension sensuelle du pigment pur fait écho à la trame pixellisée de l’image qui apparaît comme une peau, un tissu composé d’une infinité de liens. En effet, cette optique tactile rejoint les sensations éprouvées face aux créations virtuelles. La forme se nourrit de la substance colorée qui l’anime d’une densité énigmatique, diffuse et vibratoire. Ce phénomène provoque une présence quasi magique, une forte aimantation du spectateur. Le traitement des textures des images de synthèse redonne à la couleur une saveur et une dimension tactile. La tentation picturale perdure afin d’élucider la sensation optique des couleurs. Comme le souligne Edmond Couchot, « Le désir caché qui anime cette théorie et cette pratique picturales, impressionnisme et néo-impressionnisme confondus, est de révéler comment fonctionne la machine-oeil dans la vision des couleurs, de faire analyse et la synthèse de ce fonctionnement, aussi bien chez le peintre que chez le regardeur (...) un degré de plus dans l’automatisation de la représentation, celle des processus de la perception visuelle des couleurs. 12 » Désormais, nombreux artistes issus des arts technologiques travaillent pixel par pixel, sur la parcellisation et l’émiettement, sur l’irisation matérielle, sur la dilution des particules colorées. Le maniement de la poudre électronique peut rappeler une technique picturale chinoise consistant à souffler dans un bâton creux rempli de pigment. La poudre colorée est donc projetée pour impressionner le support.

Ainsi, certains artistes travaillent le pixel comme un pinceau alimenté numériquement, permettant de peindre à l’aide de nombres à la place de réels pigments. La nature diaphane et la composition séquentielle de l’image provoquent la qualité vibratile de l’image. Aujourd’hui, la main est prolongée par une « souris », et agit au niveau le plus élémentaire de l’image numérisée, le pixel. Une vision entre microcosme et macrocosme, entre l’infiniment petit et l’infiniment grand s’actualise. Lorsque le regard s’approche de l’image, celle-ci se brise en ses éléments premiers, en un état archaïque de la matière, et quand il s’en éloigne, l’image se recompose en une gestalt, en un tout unifié. L’artiste Bill Viola compose ses images comme un peintre, équilibrant les couleurs, explorant la qualité vibratoire de la trame et jouant sur les variations subtiles de la lumière. Ses vidéos numériques perçues en plan rapproché acquièrent une véritable dimension tactile. D’autre part, les créations numériques de Maria Klonaris et de Katerina Thomadaki interviennent sur la peau de l’image, en opérant sur les cellules écraniques, les pixels. Leurs images impalpables de Désastres sublimes se déploient à l’orée de la surface écranique par un toucher-oeil. Ces artistes s’attachent à la subtilité de la lumière, à une histoire intime des relations atomiques et moléculaires, ce qui confère à l’atmosphère visuelle une richesse de sensations chromatiques.

Diamorphose des entités lumineuses 

M. Klonaris, K. Thomadaki, Désastres sublimes, 2000 (photographie numérique)

Le préfixe grec dia signifie le passage et la transition. Contrairement à la métamorphose qui suggère le passage d’un état de départ à un état d’arrivée, d’une apparence à une autre, la diamorphose définit un « procédé d’interpolation entre deux images infographiques distinctes, sans considérer l’une ou l’autre comme origine ou terme 13. » Le processus diamorphique entretient une équivalence avec l’élément premier, l’hybridant et l’exposant sous deux lumières. Pigment et pixel s’interpénètrent. Particules pigmentaires et grains de la trame électronique fusionnent et s’évaporent. Des traités anciens tels que Le Traité des couleurs matérielles du Pileur d’Apligny, sont empreints de la marque des savoirs hermétiques autour des pigments et renferment des pratiques rituelles, des secrets chimiques et chromatiques. Des recettes parfois laborieuses précèdent la fabrication du pigment. Aujourd’hui, ce sont des recettes mathématiques condensées sous l’algorithme qui aident à la réalisation de la couleur écranique. Ces successions ordonnées de gestes accomplis évoquent un système ritualisé qui rappelle le rêve de l’alchimiste qui d’un matériau vil voulait faire de l’or.

Transmutation et désincarnation de la matière pigmentaire

Sigmar Polke, Apparizione, 1992

Empreint d’humanité, ce corpuscule nommé pigment, ne représente pas une matière neutre, froide, sans origine ni passé mais incarne bien au contraire, un matériau chargé de sens. L’art peut réveiller les natures physico-chimiques et la dimension alchimique du pigment. Utilisé en peinture, le pigment communique sa couleur au milieu dans lequel il est dispersé, il se liquéfie dans la masse picturale. Par exemple, l’artiste allemand Sigmar Polke se lance à la quête de ce qu’il définit lui-même comme « l’alchimie de la couleur ». Via sa peinture, il fait resurgir les propriétés des pigments médiévaux, issus des recueils alchimiques et pharmaceutiques, tout en sachant que les « drogues médicinales s’appellent, au Moyen Age, pigmenta et l’apothicaire  pigmentarius. C’est chez lui que le peintre, l’enlumineur, le médecin et l’alchimiste vont s’approvisionner 14. » Sigmar Polke utilise volontairement des pigments dangereux comme l’orpiment. Les Latins appelaient Auripigmentum (couleur d’or), l’orpin ou l’orpiment, un pigment jaune extrêmement toxique à base de sulfure d’arsenic. L’orpiment possède des propriétés à la fois curatives et agressives. Cette nature paradoxale du pigment rejoint celle de la couleur qui est un pharmakon 15, mot grec signifiant la couleur mais aussi le médicament et le poison 16. Le pigment corrode et ronge la peinture, il agit ici au creux des interstices, comme un gène créateur de l’œuvre picturale qui engendre à la surface, une mutation perpétuelle de la texture. Depuis les entrailles du tableau, il instaure un désordre chimique du corps pictural. Il s’engendre une dynamique interne à l’œuvre peinte où l’artiste mixe les techniques et juxtapose des strates d’images. Sa peinture animée de substances colorantes devient donc vivante faisant ainsi écho aux proliférations rhizomatiques de la trame écranique.

Si les expériences chimiques de Polke réveillent les secrets des alchimistes en s’attachant physiquement à la particule pigmentaire pour instaurer un autre espace, d’autres pratiques artistiques utilisent le pigment en souvenir de ses charges rituelles ou magiques, afin de provoquer des expériences qui dépassent l’ordre matériel. Dans sa volonté de sculpter l’invisible, l’artiste Anish Kapoor modèle la vacuité, ce vide immatériel, comme une peau indéterminée, vaporeuse et aérienne.

Anish Kapoor, Descent into Limbo, 1992

Ses gouffres obscurs provoquent à la fois une attirance et un vertige, sentiments qui renvoient aux vertus et vertiges du virtuel. En saupoudrant un objet de pigments, Kapoor enlève tout moyen de voir comment l’objet est fabriqué. Il devient neutre, anonyme, sin manu facta. A ce moment là, le pigment prend une étonnante matérialité, attribuant à l’objet une aura acheiropoiète, une autre dimension. Toute information en rapport avec le processus de fabrication est masquée et l’objet peut se poser de lui-même au monde. Kapoor cherche à pulvériser la dimension formelle de la sculpture par l’usage du pigment qu’il dispose en un halo coloré autour de l’objet. Ainsi, ces créations artistiques touchent à nos sens tactiles et visuels grâce au seul pouvoir du pigment qui rejoint le réel souci de désincarnation de l’objet qu’éprouve l’artiste. Le halo de pigment permet de dévoiler la forme comme si elle émergeait du sol, comme si elle était la partie visible d’objets invisibles. Cette auréole veloutée autour de l’objet produit cette absence de forme définie, car la poudre colorée reste impossible à délimiter, à isoler.

Anish Kapoor, White sand, red millet, many flowers, 1982

Le pigment pur est un médium paradoxal, une matière indécise et aléatoire que l’on peut infiniment agréger et désagréger, une poudre fine et fluide faite de mille et une particules. Au contraire du matériau solide qui délimite nettement les configurations de l’objet, le pigment amène une ambiguïté perceptuelle en ce que le regard ne glisse pas sur une surface mais peut la pénétrer dans sa granularité la plus intime pour tenter de la désincarner. Le pigment déjoue en quelque sorte l’œuvre qu’il matérialise, et par-là, trouble sa perception physique et mentale. Ainsi, le spectateur ne se positionne pas face à une entité objectale, stable et immuable, il est plutôt confronté à un espace irradiant, à de l’évanescence. Autour du périmètre palpable et formel de la structure, une sorte d’irradiation, de flux lumineux prend corps. Une dimension spectrale émane de ces halos veloutés. Les bords sont flous, sans limites nettes comme s’ils étaient des champs colorés flottant dans un espace virtuel.

Parmiggiani, Luce, luce, luce, 1968

Dans Luce, luce, luce de Parmiggiani, l’œuvre est immatérielle, à l’état pur, mentale, à mi-chemin entre l’œil et l’image. L’artiste a répandu sur le sol entier de la pièce, un pigment jaune d’une densité étonnante. C’est un cri de lumière, une exaltation. La force de lumière est captée à l’origine du pigment. Le caractère vibrant et vivant de la couche pigmentaire donne vie à la lumière comme dans les surfaces de pollen de Laib. On découvre une certaine luminance qui fait vibrer la substance colorante. Le pigment rayonne, irradie l’espace alentour. Sa densité colorée émet une lumière qui envahit l’espace et soumet le spectateur à des sensations face à ces objets devenus impalpables. La substance pulvérulente trouble le spectateur en lui effaçant ses repères habituels.

A l’image du pigment, le pixel est messager tel une entité angélique nous transportant la lumière. Sa pratique artistique tend à provoquer chez le spectateur de nouveaux états émotionnels et à stimuler ses facultés mentales. Les artistes qui manipulent le pixel, tentent d’aiguiser notre sensibilité. L’art virtuel explore des univers imaginaires, mondes oniriques aux couleurs saturées qui se volatilisent. Le spectateur peut maintenant « s’immiscer dans les interstices d’une réalité composite, mi-image, mi-substance17 »

Substances volatiles ou paradoxes du sublime

La qualité volatile désigne le caractère évanescent, la dimension éphémère des choses. Pour Hegel, l’art suit un trajet d’après lequel une couleur doit progressivement s’évanouir, se transmuer en un pur jeu de reflets, d’apparences, de contrastes, jusqu’à se nier précisément comme épaisseur et comme matière. Aujourd’hui, l’art oscille entre deux pôles, entre celui de revendiquer la matière dans toute sa densité et celui de sublimer et d’immatérialiser celle-ci jusqu’à la vider de sa propre substance. Le matériau est transcendé, le pigment est sublimé. Quand un corps solide se vaporise instantanément sans se liquéfier, il y a ce que l'on appelle en physique une sublimation. La matérialité du pigment vient surpasser la couleur qui s’allège jusqu’à l’impalpable frémissement coloré. La poudre colorante demeure alors comme un fantôme de la matière. Ce processus de dématérialisation est porté à son apogée avec l’image virtuelle où la danse des pixels met un défi à la pesanteur. Grâce à l’emploi de substances vaporeuses, le corps de l’œuvre refuse sa matière, aspire à une liberté quasi métaphysique, à un corps sans ossature, sans organe. Le pigment se rapproche de cette matière sublimée aux prises de l’alchimie, où le corps parvenu à un tel état de légèreté se transforme en émanation, puis s’évapore et disparaît.

Parmi les artistes qui utilisent le pigment pur, Yves Klein est un précurseur. Fasciné par la luminosité incandescente de la poudre, il emploie dans son art des pigments purs afin de préserver leur splendeur vitale, leur rayonnement énergétique.   Les monochromes et les bacs de pigments cristallisent la matière première, l’énergie matérialisée. Le petit tas de pigments qui se désamorce en infimes particules rejoint l’image virtuelle où des multitudes de pixels s’agitent. Le pigment se désintègre, il se vaporise en de fines pulsations colorées. Cette substance colorée déjà pulvérisée, s’atomise encore pour se projeter, s’évaporer  dans l’espace des nouvelles technologies, dans ce nouvel imaginaire numérique. La substance se désagrège, se fond pour vaciller en une pluie granuleuse de couleurs. La matière duveteuse et fluide du pigment agit comme véhicule du sublime. En revanche, dans l’art numérique, c’est cette absence de matière, cet immatériel impalpable contrôlable et manipulable par le pixel qui fascine. Il n’existe plus de matière concrète et palpable, de surface, ce n’est plus un objet mais une entité qui prend forme à partir du calcul, des algorithmes. Ces entités issues d’un invisible agissent comme témoins visibles d’un tout beaucoup plus vaste constitué d’une infinité de possibles. De ce nouvel espace, il se dégage un sentiment de déstabilisation sensorielle qui rejoint des effets sublimatoires.

Au sublime naturel qui nous aspire dans l’infini du paysage, dans l’autre versant du monde, s’ajoute le « sublime technologique » proposé par Mario Costa 18. Ce sont les nouvelles technologies qui créent les conditions d’un « sublime technologique » impliquant un mouvement de l’esprit qui est alternativement état d’attirance et de répulsion, d’attraction et de trouble. Cette sensation du sublime se situe aujourd’hui au cœur de dispositifs informatiques ingénieux capturant l’infiniment grand, le planétaire, réactivant ainsi le vieux désir humain qui est de dialoguer avec des forces invisibles et d’acquérir d’autres pouvoirs jusqu’à la transcendance afin de surmonter sa petitesse. Ainsi, ce nouvel imaginaire reflète le fantasme d’affranchissement de l’esprit par rapport à une enveloppe corporelle trop pesante, marquée du sceau de la souffrance et de la finitude. En évoluant dans l’immatérialité des espaces virtuels, l’homme parviendrait à ses fantasmes universels, à une existence éthérée, à la légèreté originelle symbolisée par une ombelle de pissenlit agitée par une brise virtuelle 19. Au sein d’une esthétique diaphane de l’apesanteur, le virtuel caractérisé par ses images-flux et angéliques, réactualiserait le rêve d’Icare. Ce rêve ancien de légèreté incarné par les substances vaporeuses ou diffusé par des entités virtuelles, nous déracine de la matérialité du monde. L’emploi des pigments en art ou dans les rituels, sollicite la transcendance ou la bénédiction des dieux, il métamorphose les hommes ou l’atmosphère, le temps d’une cérémonie ou d’une exposition, afin de communiquer avec le monde des esprits. Sous différentes formes, pigment et pixel provoquent des états sensoriels antagonistes propres au phénomène de sublimation.

De la sorte, couleur-lumière et couleur-matière se télescopent en un incessant va-et-vient sublimatoire entre image écranique et image matérielle 20. De la couleur immatérielle à la couleur pure, du virtuel au réel, de l'aléatoire à la stabilité, un sublime spectre est découvert. L’efflorescence de la couleur devient vecteur de traits, de lumière, de surfaces et d'espaces. Particules spirituelles et virtuelles, pigments et pixels appartiennent aux limites du monde visible car ils permettent le passage vers un espace invisible et virtuel, celui des entités surnaturelles et mathématiques. La matière de l’image pixellisée s’offre comme substance vivante, énergie retrouvant des caractéristiques cosmiques. La matière numérique s’affine et s’enrichit de l’interpénétration entre résonances picturales antérieures et actuelles. Certains artistes arrivent aujourd’hui à marier subtilement une mémoire picturale ancienne avec les possibilités du futur technologique.

Vers une archéologie du virtuel 

Imbibé dans le magma alchimique actuel, dans lequel les cultures anciennes se mêlent aux enjeux du paysage contemporain, le pigment, matériau ancestral, se retrouve projeté vers le futur, adoptant une nouvelle temporalité tout en préservant sa mémoire. On peut aboutir aujourd’hui à de nouvelles formes artistiques découlant du métissage ou de l’hybridation des formes anciennes. Evoluant entre l’art et la science, pigment et pixel sont explorés par des artistes et des scientifiques suivant des contacts différents. L’action souterraine et inaperçue des éléments chimiques pigmentaires fait écho aux processus d’apparition de l’image. Le pigment s’utilise dans des rituels, pour invoquer des divinités ou dans la peinture pour générer la vie, tandis que le pixel, suite à un système ordonné, simule un autre monde. Le pixel rend visible des modèles abstraits, il n’est plus seulement la trace constitutive d’une image visible mais la partie prenante annonçant une autre réalité, virtuelle, il participe ainsi à un stade du divin. A l’image du pigment qui concrétise un lieu intermédiaire, le pixel symbolise un lieu d’hybridation où s’entrecroisent intimement le calcul et l’image.

C’est en donnant une dimension immatérielle à une substance physique, puis une profondeur archéologique à un élément virtuel, que des connexions et des interférences plurielles se tissent entre ces deux éléments afin de les percevoir autrement. A l’origine, le pigment n’est-il pas un pharmakon, à la fois remède et poison ? Doué de fonctions apotropaïques dès les premiers temps, il est ensuite employé par les alchimistes puis comme une drogue par les apothicaires. Ce matériau de la couleur se dote d’une dimension énigmatique. Mais dans l’art virtuel, le constituant élémentaire de la couleur est le pixel. Cette particule virtuelle suggère également cette ambivalence. Le pixel ici analysé comme un gène, presque pourvu d’un ADN que l’on programme à sa guise, ne matérialiserait-il pas ces nouvelles pastilles que l’on s’approprie pour atteindre le septième ciel ? Nouvel « opium du peuple », il peut servir à panser les maux de la société mais il peut également devenir dangereux, lorsqu’il est programmé pour le mal afin d’émettre et de diffuser un virus...

 

NOTE(S)

1 M. Paty, « Einstein et la pensée de la matière », in Qu’est-ce que la matière ?, coll. Livre de poche, Paris, 2000.

2 Avron, Le Scintillant. Essai sur le phénomène télévisuel, Presses universitaires de Strasbourg, 1994.

3 G. Deleuze, L’image-temps, Minuit, Paris, 1985.

4 Manganèse : métal grisâtre très dur et très cassant, existant dans la nature à l’état d’oxyde.

5 Kaolin : roche argileuse, blanche et friable.

6 D. Avron, Le Scintillant..., op. cit., p. 51.

7 Une relecture de La peinture incarnée de G. Didi-Hubermann serait ici enrichissante concernant le concept d’animation intérieure de la couleur-incarnat simulant la vie.

8 E. Couchot in Franck Popper, L’Art à l’âge électronique, Hazan, Paris, 1993, p. 115.

9 En Inde, des fêtes sont célébrées comme Holi ou Dîvâlî (fête des lumières) où les substances colorantes prolifèrent. Les gens se couvrent le visage de pigment et s’aspergent de ces poudres de couleurs.

10 La substance colorante fait partie intégrante de la culture indienne. Par exemple, le Kolam désigne dans le Tamil Nadu, les ornementations dessinées à la poudre sur le sol.

11 Le chiasme est ce qu’appelle Merleau-Ponty , ce va-et-vient, ce mouvement qui relie et inverse l’âme et le corps, le dedans et le dehors, in Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Gallimard, Paris, 1964.

12 E. Couchot, La Technologie dans l’art. De la photographie à la réalité virtuelle, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1998, p. 32- 33.

13 Dictionnaire des arts médiatiques, Louise Poissant dir., Presses universitaires du Québec, 1997, p. 92.

14 C.N.R.S., Pigments et colorants de l’Antiquité et du Moyen Age, C.N.R.S. éditions, 1990, p. 174.

15 La couleur est nommée pharmakeia lorsqu’elle est fournie par la nature et chromata quand elle entre dans la composition d’un tableau.

16 Il faudrait ici lire l’analyse de Jacques Derrida consacrée au pharmakon platonicien, « La pharmacie de Platon » in La Dissémination, Seuil, Paris, 1972, p. 69-180.

17 P. Quéau,  Le virtuel. Vertus et vertiges, Champ Vallon, coll. Milieux, Institut National de l’Audiovisuel, 1993.

18 M. Costa, Le sublime technologique, Iderive, coll. « Un oeil, une plume », Lausanne, 1994.

19 E. Couchot, M. Bret, M.H. Tramus, Je sème à tout vent, le pissenlit, 1990, 1996, 1998, installation interactive avec écran sensible ou capteur.

20 Il faut noter ici l’existence des imprimantes à sublimation qui subliment les pigments-lumière (RVB) en pigments-matière (CMJN).

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Sandrine Maurial (doctorante en Arts)

 

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