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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


contextes de l’e-narratif

Luc dall'armellina

section critiques
section cybertheorie

luc dall’armellina – lucdall@free.fr

Docteur en hypermedia (Université Paris8). Enseignant aux beaux-arts de Valence. Designer de dispositifs numériques.

"Les uns pensent, dit-on, les autres agissent, mais la vraie condition de l'homme, c'est de penser avec ses mains." Jean-Luc Godard

introduction

Deux textes produits dans le cadre du séminaire « L’action sur l’image » mettaient en avant les notions de « signes e-mouvants » 1 pour l’un et quelques figures de « l’écran agi » 2 pour l’autre. Dans le premier, il s’agissait de montrer la singularité des signes à l’œuvre dans de nombreux dispositifs hypermedia : électroniques [ numériques ] et mouvants [ dotés de comportements ]. Dans le second, il s’agissait de montrer que plus que la nature des signes eux-mêmes, c’est leur mode d’apparition et d’existence qui sont déterminant. Ces deux approches sémio-pragmatiques quant au champ et phénoménologiques quant à la méthode poursuivaient une réflexion sur les changements en cours dans les écritures/lectures/manipulations multimodales des dispositifs numériques.

Une analyse de moments choisis dans « Postales 3 » et « Ceremony of Innocence 4 » devra permettre de mettre en perspective les figures évoquées plus haut et de les articuler avec un troisième terme : le temps de la praxis, acceptée comme « activité en vue d’un résultat et opposée à la connaissance d’une part et à l’être d’autre part » 5. Dans cette proposition dessinée en trigramme, l’opérabilité numérique [computation] de l’environnement processuel de l’écran, triangule avec les axes hérités du arts du récit [temps] et des arts de l’image [espace]. Cette figure esquisse un nouvel espace pour la praxis hypermedia et permet de dégager un régime temporel spécifique et singulier. Spécifique parce qu’en rupture avec le temps linéaire [durée], singulier parce qu’adhérent au temps de l’action [instant] mais nous y reviendrons.

Ainsi « l’action exercée par l’objet […] et l’action subie par l’objet […] ont altéré sa forme sinon sa nature, irréversiblement selon la flèche du temps ; le concept de processus implique cette dialectique dans la représentation de l’objet. Il ne nous intéresse plus d’abord par ce qu’il est mais par ce qu’il fait et ce qu’il subit, donc par ce qu’il devient ; nous le connaissons par les processus qu’il affecte ou qui l’affectent ; nous le représentons de l’extérieur, par ses comportements, dans son contexte ; nous dirons bientôt : dans son environnement. » 6 

Cette proposition de Jean-Louis Le Moigne autorise à penser que le temps de la praxis hypermedia est d’un type inédit. Temps suspendu aux actions d’un opérateur qui semble contrôler, mais qui plus encore, fait émerger une configuration nouvelle des signes « e-mouvants », ceci dans un processus réglé/réglable côté auteur comme côté lecteur. Ces signes ne sont plus tant attachés à une valeur symbolique définie comme c’était le cas avec les icônes et images re-présentées des médias pré-numériques, mais deviennent par la computation une sorte d’états potentiels à éveiller par une action sur eux (ex. survol, proximité, clic). Une image fixe est de ce point de vue une re-présentation, sa finalité est « d’être vue », alors qu’une image « e-mouvante » a été faite pour être agie, elle possède plusieurs états non finis 7  et dont la finitude s’accomplit par le geste dans une gamme de graduations et de finesses infinies.

présentation des dispositifs 

Les auteurs de "Ceremony" comme de "Postales" proposent un récit à dévoiler et à construire par les intentions d'un lectacteur 8, dans les deux cas, une narration sonore se trouve comme libérée ("Postales") et révélée ("Ceremony") par une intervention sur le dispositif. Tous deux partagent en commun de proposer simultanément une narration vocale/sonore et un environnement actable : texte ou images de textes, images indicielles ou symboliques, vidéos, animations.

« Ceremony of innocence »

L'intrigue se noue très rapidement autour d'un mystère. Griffin vit en Irlande et Sabine à Katin dans le Pacifique. Rien ne semblait devoir les réunir. Tous deux mènent une activité d'artiste : Griffin vit de la création de cartes postales qu'il peint et édite. Sabine vit de la création de timbres postes et de cartes postales. La première carte reçue par Griffin est envoyée par Sabine, qui semble le "voir" travailler. Il devient alors très difficile au lecteur de différer sa progression dans le récit, pris par l'intrigue, il en devient l'otage pressé. Le temps nécessaire au déverrouillage de chaque carte postale génère certaines tensions. C’est là que se situe toute la part active du lecteur/acteur du dispositif. Sabine dit connaître par exemple non seulement l'état fini de ses peintures et dessins mais révèle peu à peu qu'elle en "connaît" toutes les étapes intermédiaires. Nous imaginons le trouble de Griffin qui travaille seul dans son atelier. Tout d'abord effrayé, des liens étroits vont peu à peu se tisser entre eux. Elle va donner une explication à ses "visions". Ils vont se rencontrer, mais lui recule, fuit, se raconte. Malgré tous nos efforts pour déverrouiller chaque carte postale, la rencontre de nos deux héros est différée. Tout se passe comme si le dispositif travaillait à ralentir ou à différer leur rencontre…

« Postales »

« Postales » utilise les ressources médias du texte, de l'image photographique et symbolique ainsi que du son et s’acte à travers un navigateur web. Sa spécificité est d’être un journal intime, exposé sur l’espace public de l’Internet. Cette apparente marque d’exhibition ne doit pas masquer un dispositif sensible et toujours subtil où il est question de l’éloignement « je vis ici mais les miens sont là-bas », du déracinement. Ce dispositif est celui de l’attente, de l’absence, écrit alternativement en français et en espagnol, il mêle des images intimes, familiales, fugaces, à un propos finalement partageable. Il ne parle pas tant d’une douleur que de la douleur. Il atteint à l’essentiel parce qu’il part et parle d’une histoire singulière qui devient très vite la nôtre par la capillarité propre aux œuvres sensibles. Sur le plan formel, notons une généralisation des typographies sous forme d’images, un usage de l’image inattendu, souvent à contrario des attentes du genre : liens cachés, utilisation singulière des permutations d’images…

médias numériques 

Alberto Manguel suggère 9 que lire sur une page n'est pour la lecture "qu'un de ses nombreux atours" et que : "l'astronome qui lit une carte d'étoiles disparues ; (…) ; le zoologue qui lit les déjections des animaux dans la forêt ; le joueur de cartes qui lit l'expression de son partenaire avant de jouer la carte gagnante (…) tous partagent avec le lecteur de livres l'art de déchiffrer et traduire des signes." Cette vision de la lecture nous intéresse parce qu’elle semble délivrée du dispositif et se centre sur l’activité de manipulation, d’évaluation, de traduction et d’interprétation des signes.

Espen Aarseth 10 propose quant à lui d'appeler cybertext tout texte dont la constitution nécessite une opération physique de la part de l’utilisateur. Lui non plus ne fait pas de différence entre les supports et propose la notion de littérature ergodique qui s’appliquerait alors aussi bien aux textes de l’Oulipo, des « Mille milliards de poèmes »de Raymond Queneau, qu’au livre-fiches « Composition n°1 » 11 ou aux hypertextes à support numérique du type de « Afternoon, a story » de Michael Joyce. Sa notion de cyber-littérature est donc large mais fait strictement référence à une lecture active, manipulatoire, kinesthésique : «… il (le concept de cybertexte) concentre l'attention sur le consommateur ou l'utilisateur comme figure intégrante du texte encore plus que ne le prétendent les théoriciens de la réception. Pour ces derniers, la performance du lecteur est entièrement dans sa tête, tandis que pour l'utilisateur d'un cybertexte, la performance a aussi une composante extra-noématique. Dans un processus cybertextuel, l'utilisateur déroule une séquence sémiotique, et ce mouvement de sélection est un travail de construction physique dont les différents concepts de "lecture" ne suffisent pas à rendre compte. J'appelle ce phénomène "ergodique", utilisant un terme emprunté au vocabulaire de la physique qui vient du grec ergon et hodos, qui signifient "travail" et "chemin". » 12 

Espen Aarseth reconnaît le dispositif comme faisant système, et comme étant connecté au lecteur. L’extension du phénomène ergodique à l’image semble prometteuse, l’idée d’une surface-représentation dont l’acte des lectures demande un travail, un chemin et qui constitue une boucle de rétro-action ouvre des perspectives. L’image prend les vertus d’un miroir : renvoyer le découvreur à ses interrogations qui l’invitent à réitérer de nouveaux parcours. La réitération semble pouvoir se constituer comme une figure majeure dans la praxis des dispositifs numériques. Elle conduit le lectacteur à reprendre un parcours narratif au nœud précédent – ceci dans la même session de lecture – afin d’explorer une autre branche d’un récit.

« Il suffit de rappeler qu'après une période d'inspiration structuraliste qui considérait le texte comme un objet fermé et porteur de la totalité de son sens, nous sommes entrés dans l'ère de l'intertexte, de la déconstruction et des lectures plurielles. Désormais on ne saurait lire un texte sans examiner tous les textes auquel il est relié ; on ne saurait non plus le prendre pour la seule émanation de la pensée d'un auteur sans considérer le fonctionnement des technologies intellectuelles qui l'exprime. C'est cette vision plus complexe et moins déterministe du texte que la technique de l'hypertexte permet d'instrumentaliser. Si la numérisation du texte détache celui-ci de l'objet-livre en le réduisant à une suite de caractères, l'hypertexte utilise l'ordinateur pour le réorganiser de façon totalement nouvelle. » 13 

Survoler un mot actif, c'est faire entrer en résonances notre espace de langage avec un texte, dont les liens sont les tissages apparents d'une trame qui reste souvent invisible. S'y engager c'est accepter de faire un choix, contre un autre : le lien délaissé. Y reviendrai-je plus tard ? Ne vaut-il pas celui que j'ai choisi ? Cette liberté de lecture n'est cependant pas nouvelle - "Bonheur de Proust : d'une lecture à l'autre, on ne saute jamais les mêmes passages." écrivait Roland Barthes dans « Le plaisir du texte » - mais elle possède maintenant son média et ses dispositifs. Si le concept de littérature ergodique prend en compte l’idée d’un chemin nécessitant un travail, comment prend-elle en compte l’image dans sa lecture-acture ? Celle-ci se situe-t-elle en dehors du champ d’une narration encore massivement portée par le texte mais aux côtés duquel l’image reste un texte à produire. Le travail du cadrage en photographie comme au cinéma agit comme un langage au sein du média, cadrage, décadrage, montage, collage. La téléologie du regard de l’auteur design une syntaxe visuelle. Celle du regardeur décode et interprète.

Si l’on se tourne vers les dispositifs web, le système de balisage html, invisible pour l’internaute, est censé garantir l’homogénéité des conditions de réceptions sur l’écran d’un utilisateur, mais les faits sont infiniment plus complexes :

Ces réalités technologiques orientent la lecture/acture de ce média vers un véritable engagement, un travail intellectuel et kinesthésique. L’utilisateur est fréquemment interpellé sur différents registres : technicien, lecteur, acteur, scripteur, son attention est soumise à grande intensité. L’aspect manipulatoire de l’œuvre y est plus engagé encore que sur un dispositif hors-ligne, beaucoup plus réglé sur le plan technique.

Il est fréquent d’avoir à redimensionner les fenêtres dans lesquelles s’ouvrent les nouvelles pages, il faut au lecteur surveiller les temps de chargement des différents médias… Son attention n’est plus seulement localisée et centrée sur l’objet de la visite : l’œuvre mais également sur les conditions techniques de sa réception. De ce fait, tout le dispositif repose sur la primauté de la manipulation. Il n’existe vraisemblablement pas de visite de site web sans un travail important de la pensée créative, intellectuelle et technique, de la main et de ses prolongements à l’écran : pointeurs de souris, curseurs… De quoi nommer praxis ce travail conjoint de la tête et des mains, de l’action/perception/cognition.

e-narratif 

L’« e-narratif » serait cette forme qu’il conviendrait d’appeler encore « l’épi-narratif », comme l’épiphénomène électronique du narratif, venant augmenter le narratif tel que nous le connaissions jusqu’ici. L’ « e- narratif » serait constitué d’au moins deux composantes :

infra narratif

Il apparaît ici utile d’objectiver un certain nombre des qualités des objets qui composent les écrans tout en écartant la tentation de dresser une typologie des signes qui les constituent. Mais comment se poser les questions complexes des signes en mouvement, de leur inscription dans une temporalité et de leur potentiel comportemental ? Pourquoi parler d’objets plutôt que de signes, d’interface plutôt que d’image ? « De ce que les objets sont une somme de propriétés, douées de permanence et guidant l'action, on peut avancer que cette notion rejoint celle de signe. Le signe est en effet, par définition, une configuration stable dont le rôle pragmatique est de permettre des anticipations, des rappels ou des substitutions à partir de situations. Par ailleurs le signe a, comme on l'a rappelé, une fonction de renvoi qui n'est possible que moyennant l'élaboration d'un système. » 14 

C’est que tout objet d’une interface web peut devenir le support d’une interactivité à divers degrés : images photographiques découpées pour servir les besoins d’une permutation d’image lors d’un survol du pointeur de souris, images photographiques sectorisées en image-map, où l’interactivité devient un calque sur l’image qu’elle « fait parler » d’une manière particulière.

La désacralisation 15 de l’image prend toute sa mesure avec des pratiques auctoriales comme le slicing ou découpage des images rendues à l’état de fragments. Les notions même de calques ou couches ou layers expriment bien les états de l’image, ses supports de réactivité, et livrent aussi un peu de ses polysémies. La généralisation du rollover ou survol-permutation des fragments donne, par le procédé même, une lecture plurielle du signe qui possède jusqu’à trois (ou plus) états : initial, survolé, appuyé. Le fragment d’image devient le support d’une opérabilité : validation d’un formulaire, calcul délégué à un programme distant, ou requête auprès d’une base de donnée. Il sert de « bouton », appellation presque d’un autre âge tant les usages ont fait de l’image une surface opérable couplée à des dispositifs haptiques c’est-à-dire une interface.

Le texte retrouve quand à lui des proximités avec l’image, tant par des échos et renvois [ liens, nœuds ] que par son traitement plastique [ typographie ], de même, les médias audio et vidéo sont injectés dans ce continuum de signification en acte. La nature du signe semble s’effacer dans la plupart des dispositifs devant son mode d’apparition, de présence et de comportement. Sont contextualisées ici quelques-unes des catégories relevées dans les deux dispositifs :

Déplacement, de type libre ou contraint

Dans "Ceremony of Innocence" chaque carte postale nous invite à un jeu interactif, le septième tableau met en situation un cas de liberté contrôlée : plutôt que de ne pas "donner la main" à l'utilisateur, les concepteurs ont préféré mettre en scène la situation, ce qui ne manque pas de créer un effet de mise en abîme intéressant. Après avoir libéré l'insecte volant en haut à droite de l'écran, nous tentons de l'approcher des différents éléments constituant l'image pour voir s'il y a interactivité possible… Et le renard - est-ce un renard ? - s'empare du curseur et l'avale. Le renard possède un ventre grillagé, comme les barreaux d'une prison. Nous voyons notre curseur s'y cogner - prisonnier - avec un son métallique à chaque fois que nous tentons de le sortir de cet espace clos. Le pointeur/curseur, sorte de synecdoque gestuelle prolongeant la main dans le dispositif, devient captif et c’est toute la gestuelle du lectacteur qui se retrouve cristallisée dans l’écran, comme encapsulée dans l’icône d’une action. Une barrière a été franchie, notre avatar - porteur de nos intentions actées - se trouve non plus déclencheur, opérateur, mais acteur mis en scène. Sans doute une authentique expérience d'interactivité et d'où l'on revient avec un regard transformé sur la petite flèche noire pointant à 10h55.

Ce dispositif peut sembler très légèrement interactif, voire mécanique : l'alternance systématique recto/verso des cartes postales se repère très vite. Il apparaît essentiellement cinématographique, audio musical, notre participation manipulatoire de l'œuvre reste modeste, mais nous avons très vite conscience que c'est pourtant ce travail qui nous fait avancer dans la connaissance intime 16 et dans la construction du récit.

Cinétique, de type pesanteur-apesanteur

La cinétique comprend ce qui est relatif au mouvement. Les langages de programmation ont très vite tiré parti des capacités de calcul des microprocesseurs pour intégrer les descriptions mathématiques des corps en mouvement. Il n'est pas rare de trouver jusque dans les interfaces générales de cédéroms des effets de translation avec un "effet d'amortissement" simulant une masse à l'objet déplacé. C'est en ce sens un « effet », une réponse transitoire : il se régule de lui-même et s'amenuise dans le temps. C'est ainsi que les objets usuels d'interfaces : symboles, typographies, fragments d'images, boutons possèdent quelques propriétés des corps soumis à l'attraction terrestre. Ce faisant, c'est tout un pan de l'imaginaire de l'objet qui est potentiellement revisité, resémiotisé, la vie arrive à l'écran par la description mathématique et physique de quelques propriétés des corps vivants. Cette figure de mouvement cinétique - appelée aussi cursor trails - a pour effets dans la lecture de "Postales", de considérer le poids de chaque lettre et de chaque mot, dans les deux sens du terme.

Avec l'écran de l'ordinateur, la lettre n'habite plus seulement un espace, elle possède une densité lumineuse, une texture, et devient capable de mouvement libre ou asservi, elle obéit aussi aux lois physiques de la gravité. Cette tension est le produit d'une friction linguistique et visuelle, le texte (la lettre) prend par la programmation (comportement), des attributs d'objet vivant (soumis aux lois physiques de notre monde) sans pour autant perdre son message textuel.

Spatial, de type agrandissement, réduction, rotation,

Eduardo Kac mettait en ligne "Secrets" 17 en 1996, une poésie représentée dans un espace tridimensionnel manipulable à travers un dispositif en VRML 18. Pour le lectacteur, maîtriser les déplacements latéraux et verticaux, les agrandissements et réduction, rotations dans un univers tridimensionnel demande un véritable travail cognitif, kinesthésique et mémoriel. Le texte y devient une donnée spatiale au même titre qu'une architecture et s'y promener revient à visiter virtuellement un paysage urbain, à le lire en le parcourant. Ainsi, « l’espace ne devient espace qu’une fois qu’il a subi des opérations transformatrices et ces opérations ne viennent l’habiter qu’a posteriori. Ces opérations sont aussi bien des marches, des gestes que des récits, au point que Michel de Certeau les met ensemble : « la marche est au système urbain ce que l’énonciation (le speech act) est à la langue et aux énoncés proférés. » » 19. Comment ne pas penser ici au dispositif « The Legible City 20 » de Jeffrey Shaw qui proposait au cycliste/lecteur de parcourir sur une écran géant les rues de plusieurs grandes villes faites d’immeubles en typographies monumentales à trois dimensions.

praxo-narratif

Le dispositif numérique peut prendre la forme d’une installation ou d’un ordinateur multimédia conventionnel. Il est génériquement composé d’une unité centrale de calcul [processeur] et de stockage [mémoires] interfacé par des périphériques de vision [écran, lunettes], de saisie [clavier, souris, stylet, gants, capteurs], d’audio [hauts parleurs] et de programmes faits de séquences langagières algorithmiques et de fonctions manipulant des objets [médias] sous une forme numérique basique [binaire]. Cette numérisation des médias, il faudrait ici et à dessein, l’appeler « atomisation » parce que le mot rend compte et mieux qu’aucun autre par son domaine de rattachement à la physique, de l’idée de matière minimale.

La posture du lectacteur révèle une nature bien singulière, la pratique d’un dispositif induit des modalités de saisie et d’action spécifiques qui ne sont comparables avec aucun autre média. Les modalités d’analyse du cinéma ou de la littérature ne semblent offrir que modèles partiels ou fausses similitudes. Là où nous parlions de spectacle, nous parlons de spectacte, là où nous parlions de réception, nous parlons d’action et d’interaction. Là où le temps du récit s’écoulait, il s’actualise mais de ce fait retourne comme une impossibilité d’écoulement au récit même.

« Ceremony of innocence » fait le pari qu'une activité de découvreur est faite de moments d'alternance entre positions spectatorielles d'une part : je regarde une animation qui dévoile le texte, j'écoute une voix dérouler lentement une narration, et interactives d'autre part : je manipule des signes e-mouvants dans l'espace de l'écran et participe ainsi à la progression dans le récit. "Ceremony" repose sur ce principe d'alternance entre des moments d'écoute-lecture de cartes postales qu'échangent les deux personnages Sabine et Griffin, et des moments d'interactivité où il s'agit de "déverrouiller" le côté image de la carte postale, condition nécessaire à la progression dans la narration faite de la lecture de leur correspondance (le "côté texte" des cartes).

Chaque carte nous invite à un jeu interactif. Il nous faut fouiller, survoler, gratter l'image et le texte jusqu'à libérer une animation qui parfois est un petit film ou moment d'animation. On se laisse alors emporter, se cale dans son fauteuil, on est "comme au cinéma". Dans une attitude d'inactivité réceptive, nous recevons l'animation qui va nous permettre de lire-écouter le verso de la carte postale. Sabine ou Griffin lisent leurs cartes, ce moment n'est pas vécu comme frustration parce qu'on a repéré qu'un temps était ménagé pour chaque activité.

« Postales » Pour les dispositifs web, le pacte est plus complexe tout en étant moins conforme aux modèles éditoriaux établis : une connexion Internet depuis un ordinateur suffit à accéder au site. Le travail d’entrée dans la fiction web est moins normé, il se fait par le titre, il est encapsulé dans l’interface ou livré dans une notice. Il plonge le plus souvent le découvreur directement dans l’univers narratif comme dans « Postales ». L’entrée se fait pas une image altérée dans sa plastique laissant deviner dans l’abstraction des formes qu’un mot s’y trouvait. Ce titre est le premier fragment actif, puis nous finissons par savoir que nous faisons des choix, contre d'autres, que nous prenons des chemins et passons à côté d'autres. L'apparition n'a qu'un temps, il faut être de celui-là ou re-passer. « Il tempo fugge e non s’arresta un’ora ». Mais c'est là le propre de l'hypertexte, de torturer le lecteur à chaque instant de décision, à chaque lien. De l'installer dans la perte. Brouiller les pistes, musarder, se promener dans les marges d'un texte qui se tisse [ à l'écran ] en même temps qu'ici [ sur le fil narratif qui nous est lu ]. Nous pouvons avoir l'impression de lire le journal intime, ou plutôt de l'effeuiller en même temps que l'auteur nous parle. La navigation hypertextuelle accompagne ici l'écoute, lui fait écho comme une volonté de lecture par le geste. Et nous l'avons vu plus haut, les liens ne sont pas "documentés" comme ils peuvent l'être en html (lien actif, lien suivi, lien cliqué codé en couleurs), la notion d'historique n'est plus efficiente ici (même si elle le reste au niveau inférieur du navigateur par l'accès à l'historique ou aux signets).

Avec le texte dans la page, nous sommes dans une pensée de "l'intérieur", individuelle, noématique ; avec l’écran nous sommes dans une pensée de "l'extérieur", du paysage, du spectacle et de la (re)présentation, parfois de l’émergence. Avec l’image interfacée, nous sommes dans une actualisation par l’action, le visionnage. L’image actée fait de l’écran un système, davantage qu’un paysage. Un dispositif constitué d'éléments distincts mais interdépendants et doté d'entrées et de sortie, autorégulé et producteur d'interactions entre les différents régimes de signes qui y sont à l'œuvre. En resémiotisant les anciens médias 21 dans une même unité d’espace, l'ordinateur a intégré les complexités d'écritures des mondes graphiques, textuels, cinématographiques, télévisuels, et communicationnels en les rendant tous opérables, potentiellement manipulables dans leur contenu, leur durée et leur mode de présence à l'écran.

temps et médias 

La narration a été largement et de longue date théorisée, aussi bien dans le contexte de la littérature que dans celui du cinéma. Dans ces deux univers de référence, les places assignées de lecteur et d’auteur, de spectateur et de réalisateur sont identifiées dans des postures relativement stables. Ceci, même si les mouvements les plus récents de littérature [oulipo, nouveau roman, alamo] ou du cinéma [nouvelle vague, dogma] en ont redessiné les frontières. Les dispositifs lectoriels et spectatoriels sont eux aussi très repérés :

Pour l’écrit : typographie sur page blanche, pagination, table des matières, chapitres, index, sommaire, notes de bas de page, tout ce « cortex externalisé » 22 a structuré peu à peu nos habitudes de lecture et a préfiguré d’une certaine manière la navigation hypertextuelle qui s’est généralisée depuis 23. Les médias pré-numériques semblent fortement adhérer au temps linéaire. Ce temps-là est une ligne de fuite et l’histoire - comme l’Histoire - le récit, la narration, et peut-être la fiction semblent tissés - ou constituant – dans/de ses mailles. Aristote affirmait que le récit se devait d’avoir un début un milieu et une fin.

Dans « Postales », deux temps distincts sont à l’œuvre simultanément et c’est peut-être là un point essentiel de sa structure. Le temps narratif nous est donné à entendre : un monologue de l’auteur, trente minutes linéaires servies d’une voix grave et monocorde. Ce temps là est celui du récit, du livre, du cinéma, de la radiophonie. La barre de progression du lecteur audio nous l’indique et le figure : temps initial à gauche, temps futur à droite et le curseur de « présence » qui se déplace lentement de gauche à droite. Gabriela Golder a toutefois superposé à ce temps audio, un autre, celui de l’interactivité et qui est celui du dispositif graphique, textuel et interactif qui se donne à l’expérience dans la fenêtre du navigateur web. Pas de repères temporels ici, un espace à découvrir par l’action et la fouille [survol de textes, d’images] et où l’enchaînement les deux cent vingt fragments hypertextualisés se fait au gré des liens activés. Si l’on précise que ces liens sont cachés et qu’ils sont au nombre de un à trois par unité d’écran, on a bien l’idée que ce parcours est une déambulation exploratoire, réticulaire, poétique et qui pourrait se voir comme une catalyse aux côtés des fonctions servies par le canal audio linéaire. Il importe peu de tout lire/acter mais comme le soulignait Marc Saporta dans le mode d’emploi de son roman en fiches 24 à battre comme des cartes, que « L'ordre dans lequel les feuillets sortiront du jeu orientera le destin de X. […] Car le temps et l'ordre des événements règlent la vie plus que la nature de ces événements. » et plus loin « De l'enchaînement des circonstances, dépend que l'histoire finisse bien ou mal. Une vie se compose d'éléments multiples. Mais le nombre des compositions possibles est infini. »

Dans « Ceremony of innocence », deux temps sont également à l’œuvre mais­­­ alternativement. Deux temps qui correspondent à deux postures différenciées pour le lectacteur. Celui-ci est en effet alternativement spectateur et interacteur : ce dispositif est composé de près de soixante scènes (x 2 pour recto et verso des cartes) selon le même modèle. Un premier temps est celui de l’expérience, de la praxis : il faut parvenir sans aucune directive à découvrir (dans les deux sens du terme) l’événement qui va libérer la séquence narrative, par la résolution d’une énigme. La résolution de ce contrat provoque l’apparition d’une séquence mise en scène comme un film. On se surprend alors à changer sa posture physiquement, léger recul par rapport à l’écran, on lâche la souris et devient spectateur. Les deux personnages principaux se livrent alors – et alternativement - à un monologue narratif qui constitue la trame du dispositif. Une fois encore, le temps narratif n’est pas ici directement lié à l’interactivité même s’il lui est conditionnel. L’espace de praxis de « Ceremony » est un espace où l’on apprend peu de l’intrigue, mais où l’on expérimente l’univers symbolique et onirique des personnages (tous deux sont peintres et illustrateurs). Cette praxis, constituante – là aussi - d’une catalyse pour le récit, n’est pas indispensable au déroulement narratif (les séquences filmiques y suffiraient) mais sollicitent notre contribution active et convoquent tous nos sens de manière la plus intime qui soit : par l’engagement perceptif et tactile de l’interactivité, condensant dans le point de l’instant de l’expérience, toutes les dimensions infra-narratives à l’œuvre dans le travail conjoint des signes « e-mouvants » et de l’espace « agi » de l’écran.

temps et praxis 

La question de l’action prise dans son instant/condition d’émergence, paraît centrale pour les sciences cognitives et plus spécialement pour le courant connexionniste. Francisco Varela situe cette question dans un cadre philosophique large et fait appel plus spécialement au concept d’époché, « on a nommé cet acte d'avènement à la conscience « réduction phénoménologique », « acte réfléchissant » , « prise de conscience/becoming aware », pratique de la présence attentive (mindfulness) » 25. La même problématique se trouve questionnée, dans une approche philosophique voisine par Gaston Bachelard 26 où celui-ci se livre à une discussion des positions de Bergson [ philosophie de la durée ] et à celles de Roupnel [ philosophie de l’instant ]. Il y souligne le caractère central de la représentation de l’espace-temps dont il affirme que nos esprits, notre langue même n’a pas encore intégré les doctrines de la relativité 27.

Ce qui paraît important ici dans notre contexte sont ces signes de repliement de l’espace-temps sur lui même, au sein de l’acte. Le temps et l’espace, s’ils constituent les bases d’inscription des médias pré-numériques se trouvent ici sous la double pression de l’atomisation des données [leur numérisation] et de l’opérabilité du système informatique [sa capacité de calcul] potentiellement altérables, recalculables, reconfigurables en fonction d’actions effectuées par un lecteur qui dispose maintenant d’instruments de médiation évolués. Instruments qui transforment de plus en plus finement son activité noématique de « récepteur » 28 en praxis exigeante qui fait de lui un acteur/acté/actant.

Acteur, le lectacteur l’est en possédant une intention, une visée téléologique lorsqu’il pratique un dispositif, ses actes en sont – en partie au moins – la traduction ou au sens du théâtre : l’interprétation, ou, pourrait-on dire ici l’actualisation.

Acté, le lectacteur l’est aussi puisque le concepteur/programmeur a lui aussi une visée qui détermine et destine une orientation du lectacteur. L’opacité du média écran rend toujours impossible la connaissance de la profondeur d’un dispositif 29 : combien de liens, de phrases, des mots, d’images ? Quel genre de programmation ? La réponse n’est jamais donnée à l’écran, elle l’est parfois dans les paratextes, comme argument quantitatif (5000 textes, 800 illustrations…). Ou comme indicateur de complexité (10 000 lignes de code). Et dans cette absence de visibilité pour le lecteur, l’auteur peut facilement maintenir masqués contenus et procédés.

Actant, le lectacteur l’est dans l’instant de sa praxis, son action se déroule dans un présent de l’action qui s’actualise continuellement dans le temps « suspendu » de l’infralogique 30 ou dans celui de la perception situé entre 0,15 seconde [identification de percept] et 0,5 seconde [élaboration de concept] 31. Cette perception est celle de tous les signes décodés par le lecteur : linguistiques et iconiques mais il faudrait également étendre cette notion à tous les signes du changement émis par/à travers le dispositif.

Les signes « e-mouvants » et l’environnement de « l’écran agi », connecté au dispositif numérique font émerger une praxis dans laquelle l’unité de temps de référence devient celle de l’instant. Instant de perception en deçà du calcul mais au cœur de l’interactivité. En deçà du temps de calcul mais dans le temps déjà de l’élaboration de concepts permettant le décodage [dénotatif et connotatif] de tous les signes à l’œuvre. En marge du temps narratif linéaire, mais dans le temps de « l’e-narratif » [narratif électronique] soit un espace/temps de l’expérience in-time du lectacteur qui prend le pas sur la durée narrative prévue par l’auteur 32.

formes en devenir 

L’« e-narratif » serait cette forme qu’il conviendrait d’appeler encore « l’épi-narratif », comme l’épiphénomène électronique du narratif, venant augmenter le narratif tel que nous le connaissions jusqu’ici. L’ « e- narratif » serait constitué d’au moins deux composantes :

L’infra-narratif, qui opère des constructions de sens par le jeu complexe des signes « e-mouvants » dans l’environnement de « l’écran agi ». L’infra-narratif se situerait au niveau perception-réception des signes dynamiques en permettant au lectacteur une construction du sens dynamique non liée à la succession temporelle narrative habituelle mais s’articulant plutôt sur un axe paradigmatique des signes en mouvement et selon un processus sémiotique dynamique.

Le praxo-narratif, généré par l’action dans l’environnement processuel de l’écran et dans le temps d’une praxis peut être rapproché de ce que Espen Aarseth appelle mouvement « extra-noématique » . Ce qui le distingue du narratif est le caractère « agi » qui n’existe pas – sauf exception - comme tel dans les médias pré-numériques. Ce qui se produit de narratif dans la suite ou conséquence de l’action n’est peut-être pas encore déterminant pour le narratif mais l’est pour assurer l’engagement du lecteur comme acteur dans le dispositif. C’est à ce titre l’effectuation du mouvement d’identification du spectateur tel qu’il n’était pas effectué au cinéma, d’un Dasein, ou d’une existence incarnée.

Les formes de « l’interactivité » analysées ici semblent générer une forme de perversité : large ouverture des possibles mais un seul chemin par lecture. Mais cette « perversité » n’est pas à entendre comme pathologie du média puisqu’elle fait naître une posture qui invite aux parcours multiples, aux réitérations d’un même geste. L’idéal poursuivi par certains auteurs semblant même être la variation dans la répétition 33. Chaque lecture est unique, chaque parcours est la construction sur mesure de la rencontre d’un dispositif aux potentiels offerts, d’un spectacteur tendu entre désir de multiplicité et besoin de cohérence, et d’un dispositif réglé [par un auteur] et agi [par un lectacteur] comme un environnement.

Les possibles offerts ne le sont que par la réitération de l’expérience, par une suite de lectures plurielles qui agencent, au niveau expérienciel une praxis par associations/réitérations [logique des medias numériques] plutôt que par accumulations/successions [logique des medias pré-numériques]. Le fort pouvoir associatif sur lequel repose l’hypermedia [fragments, liens, nœuds] génère semble-t-il une impossibilité narrative telle que l’on pouvait l’entendre jusqu’ici, en ce sens qu’elle brise toute notion d’enchaînements des faits et de causalité.

La voie ouverte par quelques dispositifs narratifs tels « Postales », « Ceremony of innocence », et dans une certaine mesure « Isabelle » 34 - permet de constater que des auteurs de récits interactifs trouvent pour l’instant des stratégies hybrides, entre-deux, et parviennent à maintenir continuité du temps « Bergsonien » et suspension du temps de l’instant, « Roupnélien » selon Bachelard. On peut se poser la question du devenir de ces œuvres intermédiaires et se demander si d’autres logiques narratives, plus radicalement numériques n’iront pas vers une plus grande autonomie par rapport au modèle linguistique Saussurien paradygme-syntagme.

Une des incidences d’un tel postulat impliquerait la rénovation des notions de paradigme et syntagme qui, dans leur logique dyadique ne prennent pas en compte le temps circulaire et suspendu de l’action appelé ici praxique. Reste encore à chercher, au plus près, ce qui opère de visible et d’invisible dans l’activité de lectacture, pour en dégager - peut-être - une méthode. Parce que « Chercher une méthode, c’est chercher un système d’opérations extériorisables qui fasse mieux que l’esprit le travail de l’esprit. » Paul Valéry, Variétés.

 

NOTE(S)

1 Dall'Armellina Luc « Signes e-mouvants - images actées en hypertextes narratifs » communication séminaire "Action sur l'image - Pour l'élaboration d'un vocabulaire critique" 1999-2000, le 23-02-00

2 Dall'Armellina Luc « Support fluide - espace virtuel : l'écran agi » communication séminaire "Action sur l'image - Pour l'élaboration d'un vocabulaire critique" 2000-2001, le 21-03-01

3 Golder Gabriela « Postales » juin 2000, voir aussi http://abecedario.free.fr/index1.htm

4 Bantock Nick / Realworld Multimedia - "Ceremony of Innocence" - cédérom mac-pc d'après la trilogie "Sabine et Griffin" de Nick Bantock - 1997 - Ed. Abbeville (pour la version française)

5 Dictionnaire Le Robert électronique, 1991

6 Le Moigne Jean-Louis – « La théorie du système général – théorie de la modélisation » PUF – Paris, 1977-1994, pages 89 à 93

7 états dont les plus basiques correspondent aux trois états de l’usage du web : non survolé, survolé, cliqué.

8 Weissberg Jean-Louis « Présences à distance – déplacements virtuels et réseaux numériques » - L’Harmattan 1999, Paris. J.L. Weissberg y développe également le terme de spectacteur (pages 171 à 173), insistant sur le gestus de l’acte et son association à la fonction perceptive.

9 Manguel Alberto "Une histoire de la lecture" Ed. Actes Sud - Collection Babel - 1998

10 Aarseth Espen J. « Cybertext, Perspectives on Ergodic Literature », John Hopkins University Press, Baltimore 1997.

11 Saporta Marc « Composition n°1 » Ed. du Seuil - 1964

12 Ibid. extrait traduit par Jean Clément pour le « Groupe Ecritures Hypertextuelles »

13 Clément Jean « Du livre au texte - Les implications intellectuelles de l'édition électronique » Sciences et techniques éducatives. Volume 5 - n°1/19998

14 Groupe µ, « Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l'image », Paris, Seuil, 1992, p.81

15 Debray Régis « Vie et mort de l’image – une histoire du regard en occident » Gallimard, Paris, 1992, voir notamment les pages 290 à 296.

16 où l’intime devient ici l’« in-time », comme connaissance libérée dans le temps de l’action.

17 Kac Eduardo « Secrets » - 1996

18 VRML : Virtual Modeling Langage. Il s'agit d'un système de description d'objets en trois dimensions "équivalent" au HTML pour le texte et permettant à un lecteur, depuis son navigateur web, de manipuler des espaces de données en trois dimensions.

19 AkTyPI Madeleine « Des récits, pour le meilleur et pour le pire ? #2 » journées d’études du séminaire "Action sur l'image - Pour l'élaboration d'un vocabulaire critique" juin 2002

20 Shaw Jeffrey « The Legible City » Manhattan version (1989), Amsterdam version (1990), Karlsruhe version (1991) Computergraphic installation with Dirk Groeneveld Collection of ZKM-Medienmuseum, Karlsruhe, Germany.

21 Lellouche Raphaël « Une théorie de l’écran » Revue Traverses n°2– CNAC Georges Pompidou, 1996 – Paris

22 Leroy Gourhan André - « Le geste et la parole - 1 - Technique et langage », Ed. Albin Michel - Sciences, 1964, Paris

23 Ces cinq derniers siècles d’évolution sont à resituer au regard des cinquante que compte l’histoire de l’écriture.

24 op.cit Saporta Marc

25 Depraz N., Varela F. Vermersch J.& P. « Die phänomenologische Epochè als Praxis » Juin 2000 -

26 Bachelard Gaston - « L’intuition de l’instant » Ed. Stock / biblio poche essais– 1931-1992

27 ibid – p.37 - Bachelard Gaston

28 Le terme fait référence à la théorie de l’information, avec tout ce que celle-ci contient de risque réductionniste. La théorie des systèmes a montré que les notions de processus et d’environnement créaient davantage les conditions d’une interactivité complexe où les changements s’opèrent de part et d’autre dynamiquement et mutuellement. Voir Le Moigne Jean-Louis, op.cit, notamment chap.2 « Le paradigme systémique » p.55

29 Bootz Philippe "Profondeur de dispositif et interface visuelle" - CIRCAV n°12

30 Moles Abraham « Les sciences de l’imprécis » - Seuil - Paris – 1995 et plus spécialement les pages 119 à 122 consacrées aux infralogiques visuelles. « Les règles infralogiques sont […] plus ou moins indépendantes des lois du raisonnement formel qui ne s'exercent que dans la mesure où l'esprit humain dispose du temps nécessaire pour penser formellement […] : propagation illimitée de la causalité dans les chaînes de syllogisme, principe du tiers exclu, principe de transitivité, etc. »

31 Varela Francisco / Thompson Evan / Rosh Eleanor « L’inscription corporelle de l’esprit – sciences cognitives et expérience humaine » – Ed. Seuil – 1993 - p. 120

32 Cet aspect semble spécialement visible dans le cd-rom « Isabelle » de Thomas Cheysson, voir le texte de contribution à la séance du séminaire « L’action sur l’image » du 23-01-02 - Dall’Armellina Luc « Errance et Praxis »

33 Ce trait de style, d’écriture, est significatif dans : « Moments de Jean-Jacques Rousseau » Jean-Louis Boissier – Ed. Gallimard. Voir à ce propos la présentation de Frédérique Mathieu pour le séminaire « L’action sur l’image » séance du 10 avril 2002

34 Barboza Pierre, dans « Isabelle : cette forme de fiction est-elle viable ? » pose la question de l’avenir du genre « fiction interactive ». Voir séance du 23 janvier 2002

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).