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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Art et théorie de l'information dans l’œuvre d'Abraham MOLES (1920-1992)

Jean-Claude Chirollet

section cybertheorie

1. Le modèle : La théorie scientifique de l'information

Le point d'ancrage de la théorie esthétique d'Abraham Moles était la théorie scientifique de l'information. Une théorie élaborée essentiellement par Claude Elwood Shannon et Warren Weaver (ingénieurs mathématiciens américains) dans les années 1940 - The Mathematical Theory of Communication, 1949 - et même dès 1928 par Ralph Hartley, ingénieur électricien.

À ses origines, cette théorie porte sur la mesure quantitative des signaux véhiculés par un système de télécommunication. Dans cette théorie, l'ingénieur parle d’une «quantité d'information» proportionnelle à l'imprévisibilité du signal reçu par un système en une unité de temps donnée, sachant qu'une information sera d'autant plus imprévisible pour le récepteur qu'elle manifestera plus de complexité dans sa forme (sa structure).

2. L'esthétique informationnelle

Elle repose sur l'idée que toute oeuvre d'art ou toute «expression artistique» (sens plus extensif selon A. Moles) peut être considérée comme un message qui se transmet entre un individu créateur (ou un groupe), généralement appelé l'artiste, et un autre individu (ou groupe social) qui en est le récepteur. Le «message» se transmet par l'intermédiaire d'un «canal» de transmission : le système des sensations visuelles ou auditives par exemple.

La théorie de la transmission des signaux, en physique, sert donc d’amorce à cette réflexion sur l'art, de modèle initial de formalisation pour penser la relation perceptuelle entre l'objet créé et le sujet percevant.

À ce modèle de la théorie de l'information sont inhérentes des propriétés statistiques fondées sur la théorie mathématique des probabilités : l'imprévisibilité du message est liée à la probabilité (faible ou forte) d'apparition des éléments du message. Une forte probabilité d'apparition des données d'information équivaut à une information quasi nulle, et inversement une faible probabilité équivaut à une très forte information pour le récepteur. Ces notions peuvent se comprendre même de manière intuitive.

Cette théorie des probabilités faible ou forte se comprend plus aisément à l’aide d’un jeu de cartes. On donne l’exemple d’un jeu contenant 4 piques, 2 cœurs, 1 carreau et 1 trèfle. Les probabilités de tirer l’une ou l’autre carte diffèrent selon leur nombre respectif dans le jeu. Dans le schéma ci-dessous, on quantifie la relation entre les probabilités et l’information nécessaire pour «sortir une carte». Les conditions de sortie sont plus élevées pour les cartes uniques et, dès lors, exigent une plus grande quantité d’informations conditionnelles.

Sortie

Probabilité

Contenu informationnel

Piques (4)

4/8 = 1/2

1 octets

Cœurs (2)

2/8 = 1/4

2 octets

Carreau (1)

1/8

3 octets

Trèfle (1)

1/8

3 octets

3. La mesure en esthétique et le refus de la « forme pure » en art

A –

La thèse centrale de l'esthétique informationnelle, c'est donc qu'il est possible de mesurer, de quantifier (de façon essentiellement statistique), les phénomènes esthétiques de toute nature.

Cette modélisation a pour conséquence que les formes artistiques ne sont pas des données immédiates de la conscience perceptive, mais qu'elles peuvent être décomposées en éléments simples (plus simples que la totalité du message reçu), en vertu du modèle émetteur récepteur de la théorie de l'information.

B –

Abraham Moles en déduit une définition du beau, indépendante de critères absolus, en particulier de critères métaphysiques, au profit d'une caractérisation statistique : la beauté est liée à des propriétés statistiques, démontrables statistiquement, susceptibles en outre de contrôle expérimental, qui appartiennent à la relation existant entre le message artistique et le récepteur du message en question. Elle n'est plus, a priori, considérée en tant que valeur transcendante (celle des philosophies classiques depuis Platon).

La théorie informationnelle de la perception esthétique repose, par conséquent, sur un point de vue (ou une « prise de position ») objectiviste concernant l'évaluation des phénomènes esthétiques, en vertu de quoi la notion de beauté est, en quelque sorte, «mise entre parenthèses» au profit de l'idée d’une quantité mesurable de nouveauté perceptuelle.

4- La théorie de l'art combinatoire, vérité de toute forme d'expression artistique 

A –

Partant de l'application du modèle informationnel à la quantification statistique des phénomènes esthétiques, Abraham Moles a défendu l'idée centrale de sa théorie de l'esthétique informationnelle, selon laquelle la « vérité » de l'art, dans ses diverses formes d'expression, réside dans le modèle général de la combinatoire, au sens de la science probabiliste des combinaisons d'éléments (nombres, lettres, formes plastiques ou sonores).

La philosophie esthétique combinatoire qu'il développe est particulièrement éloquente lorsqu’on aborde la littérature combinatoire, mais elle est également valable pour tous les types d'expression artistique : la musique ou les arts plastiques en particulier.

B - La notion de « texte » en littérature combinatoire

a) Qu'est-ce qu'un « texte » selon le point de vue de la littérature combinatoire?

D’un point de vue strictement syntactique (la structure ou logique d'organisation), un texte est une combinaison de mots, d’espaces vides et de signes (ponctuation, chiffres, symboles idéographiques) régie par des règles grammaticales, des usages conventionnels, un genre littéraire et un style d’écriture manuscrite ou typographique, mais aussi par la liberté de transgression ou de transformation qui les affecte dans un but d’originalité stylistique.

b) Information sémantique et information esthétique

Il s’ensuit que tout texte détient à la fois une valeur informative et une valeur esthétique, la première désignant globalement son intelligibilité sémantique, sa signification en tant que message, et la seconde son originalité stylistique. En faisant interagir ces deux niveaux fondamentaux de l’expression linguistique, l’écrivain peut s’approcher du maximum de banalité expressive, ne transmettant que des informations parfaitement intelligibles en un style d’écriture grammaticalement hyperconventionnel, ou au contraire du maximum d’originalité esthétique, en vertu de laquelle la forme s’impose au détriment du strict contenu informatif, ce dernier pouvant à la limite tendre vers sa complète éviction, en poésie par exemple.

Selon le point de vue de la théorie scientifique de l’information, de nature probabiliste et statistique, on estime que l’information esthétique croît en proportion inverse de l’information sémantique dénommée plus communément «signification» : plus cette dernière devient dominante, insistant sur le caractère conventionnel de l’intelligibilité de la présentation (banalisante) des contenus du message, plus la forme du message manque d’originalité et donc de complexité. L’information esthétique véhiculée par un texte, en tant qu’elle se distingue radicalement de la signification attachée au niveau de la compréhension de ses termes élémentaires, mesure son degré relatif de complexité interne par rapport à l’imprévisibilité subjective d’apparition des occurrences lexicales et des structures syntactiques.

De manière générale, plus un texte est intelligible sémantiquement dans les formes habituelles («moyennes») de sa présentation syntactique, moins il offre de complexité, et son information esthétique est donc voisine de zéro. C’est pourquoi Abraham Moles définit, de manière générale, la valeur informationnelle quantitative d’un message par le rapport qu’il entretient avec sa complexité structurale, complexité d’essence probabiliste, plus ou moins imprévisible: « L‘Information n'est que la mesure de la Complexité » (Abraham Moles, Théorie de l’Information et Perception esthétique, éd. Denoël, Paris, 1972, p. 299).

Une oeuvre littéraire digne de cette prétention artistique présente donc toujours beaucoup plus que de l’information en tant que simple signification (c'est par exemple le cas d'un texte journalistique). Elle contient pour ainsi dire de l’information «en surcroît» ou en excès, qui est à proprement parler la manifestation intuitive de son information esthétique, elle-même expression de sa complexité structurale.

c) Littérature (et plus généralement, art) combinatoire

L'originalité de la littérature combinatoire repose sur la conscience raisonnée et méthodique des possibles, en vertu de l'exploration expérimentale des combinaisons de termes et d'expressions linguistiques, de nature aléatoire ou déterministe. Elle constitua dès 1960 le terrain d'expérimentation de l'OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle - Raymond Queneau, Georges Perec, François le Lionnais, Jacques Roubaud, Jean Lescure, etc. Abraham Moles fut d'ailleurs invité d'honneur de l'OULIPO).

Parmi les types variés de contraintes structurales (ex. : les lipogrammes ou textes dont une ou plusieurs lettres sont systématiquement absentes; méthode des matrices; méthode apparentée à l'algèbre booléenne des ensembles; méthodes transformationnelles de textes; etc.), proposés par les écrivains oulipistes soucieux d'explorer les potentialités combinatoires du langage, il faut mettre au premier plan les types permutationnels et combinatoires, car ils réalisent, concrètement, des théorèmes de probabilité mathématique.

- Les contraintes permutationnelles sont l’effet de calculs combinatoires qui forment l’outil mathématique proprement dit de la littérature potentielle, représentée aussi bien par les membres actifs habituels de l’OULIPO que par les théoriciens de l’esthétique informationnelle, comme Abraham Moles et Max Bense par exemple.

On appelle permutations les arrangements ordonnés sans répétition de N éléments pris p à p (p étant égal ou inférieur à N). La formule combinatoire qui en exprime le nombre est donnée par la formule [N!/(N - p)!]. Si p = N, ce nombre est par conséquent égal à N! (le symbole «!» désignant traditionnellement l’opération factorielle).

- Un autre concept mathématique essentiel à la base de la littérature potentielle est celui du nombre de combinaisons, dans lesquelles l’ordre positionnel des éléments n’est pas pris en compte (une combinaison est toujours non ordonnée), de N éléments pris p à p. Si les combinaisons sont faites sans répétition des termes, ce nombre est égal à [N!/p!(N-p)!] où p est égal ou inférieur à N.

L’exemple sans doute le plus célèbre de littérature combinatoire est concrétisé par les Cent Mille Milliards de Poèmes de Raymond Queneau (éd. Gallimard, 1961). Le principe de cette «machine» livresque consiste pour le lecteur - qui est donc aussi un auteur - à fabriquer des sonnets de manière automatique par permutations d’alexandrins écrits séparément sur des petits volets de papier. Pour cela, Queneau compose tout d’abord dix sonnets générateurs (dix fois quatorze alexandrins groupés en quatrains et tercets) servant de matrice poétique, soumis à des règles générales de composition : rimes ni trop rares ou uniques, ni trop banales; au moins quarante mots différents dans les quatrains et vingt dans les tercets; unité thématique et continuité de chaque sonnet; identité et invariance de structure grammaticale pour tous les vers des dix sonnets occupant le même rang.

Le lecteur créateur peut donc substituer à volonté, à chaque vers de n’importe quel sonnet générateur, l’un des neuf autres qui occupent le même rang dans leurs sonnets d'origine. Il est susceptible de générer par cette méthode très mécanique, fort laborieuse au demeurant, un nombre de sonnets égal au nombre 10 élevé à la puissance 14, soit cent mille milliards, tous différents mais possédant une structure grammaticale cohérente, exigeant près de deux cents millions d’années de lecture, en lisant 365 jours par an durant 24 heures sur 24, et en comptant 45 secondes pour lire un sonnet et 15 secondes pour procéder à la substitution des volets...

5- De la quantité informationnelle à la qualité esthétique 

A -

Dès le début des travaux de l'OULIPO, le sentiment de la nécessité de recourir à l'informatique s'est affirmé avec conviction. La littérature potentielle, d'essence combinatoire, est en effet une littérature programmatique, car elle concilie simultanément des contraintes variées et des procédés d'engendrement mathématique des textes, faisant intervenir des grands nombres le plus souvent.

Il faut d'ailleurs évoquer aussi le «roman programmatique» qui s’inspire directement des procédures algorithmiques de résolution de problèmes par adressage d’instructions alternatives. Les séquences narratives se combinent différemment selon le choix du lecteur. On peut en donner pour exemple le conte à libre parcours de lecture de Raymond Queneau : Un Conte à votre façon. A chaque étape de l’histoire, le lecteur est invité à choisir entre les deux possibilités numérotées d’une alternative lui proposant de bâtir lui-même l’histoire jusqu’à son dénouement (exemple : préférez-vous une autre description? si oui passez à «numéro x», si non passez à «numéro y»).

François Le Lionnais a également imaginé ce type de nouvelle alternative (roman policier) dotée d’une structure «en arbre» dont les bifurcations sont laissées au choix du lecteur. Un Conte à votre façon de Queneau fut aisément programmé sur ordinateur, étant construit à l’origine selon un principe algorithmique d’engendrement des séquences narratives. Les éléments combinés sont ici des phrases regroupées en paragraphes suivis de questions proposant l’alternative au lecteur : après les choix successifs, le texte mis en forme est édité automatiquement.

Les Cent Mille Milliards de Poèmes présentent un problème de combinatoire plus vaste, car les choix sont beaucoup plus nombreux. Les dix sonnets générateurs ont été enregistrés en mémoire informatique, les suites d’octets de la mémoire binaire remplaçant avantageusement les languettes de papier. La sélection est automatique en fonction des lettres et de la longueur du nom de l’utilisateur (critère arbitraire); le sonnet sélectionné parmi les 10 puissance 14 sonnets virtuels est cosigné des deux noms de Queneau et de celui de l’utilisateur. D’autres poèmes ou nouvelles combinatoires ont été ainsi programmés par divers auteurs «combinatoristes», la programmation intervevant sur les fonctions narratives ou propositionnelles du discours (entre autres par Paul Fournel, Jean-Pierre Enard, Marcel Benabou, François Le Lionnais, Paul Braffort, Georges Perec et Mathews, ou encore Michel Saporta, etc.).

B -

Abraham Moles, défenseur enthousiaste de l’art combinatoire permutationnel, voyait dans la science des permutations un véritable renouveau du champ des possibles artistiques, et, plus largement, une expression de la potentialité esthétique, seul moteur originaire, profondément intuitif de la création artistique, en littérature, musique ou arts plastiques.

Dans son Manifeste de l‘Art Permutationnel de 1962 (in Rot numéro 8, Stuttgart), il jugeait déjà, pour cette raison, l’art permutationnel comme la plus haute matérialisation artistique de la liberté, forçant une oeuvre à devenir une matrice riche d’innombrables virtualités, grâce au jeu combinatoire auquel elle est systématiquement soumise. L’art permutationnel développe la conscience des virtualités esthétiques, conférant à l’œuvre d’art une réalité idéelle indéfiniment «approchée», de façon toujours incomplète par la série de ses variations combinatoires.

La remise en question de la définition subjectiviste et romantique de l’œuvre d’art, littéraire aussi bien que picturale, conduisait Abraham Moles à minimiser, voire à rejeter, l’art figuratif, réaliste ou sentimentaliste, qu’il considérait plutôt comme un «art sémantique» souvent hypocrite à force de conformisme esthétique (réutilisant les poncifs de l'expression). En revanche, l’art permutationnel découvre ou dévoile la signification abstraite de l’être artistique, fondée sur la loi des nombres et des rythmes organisateurs de formes linguistiques, sonores ou visuelles. Il réhabilite ainsi la très ancestrale idée culturelle du jeu artistique, malheureusement évincée par la majorité des formes d’art réalistes, religieuses, romantiques ou subjectivistes.

Cette vision objectiviste et ludique de l’œuvre d’art informationnelle, à base de structuralisme combinatoire et statistique (comme il aimait la qualifier), ne pouvait selon lui développer pleinement ses finalités esthétiques qu’avec l’accroissement de la puissance de calcul des ordinateurs. La luxuriance du jeu des possibles de l’art permutationnel possède l’ordinateur pour allié quasi naturel, car l’algorithmique amplifie et libère l’esprit d’innovation combinatoire en rendant possible la réalisation d’un très grand nombre d’expériences formelles correspondant à des niveaux de complexité combinatoire de plus en plus élevés.

A cet égard, Abraham Moles considérait que l’extension informationnelle de l’art combinatoire était le signe d’un renouveau maniériste de l’esthétique contemporaine, la «résurgence d’un maniérisme moderne qui donne à la manière d’exécuter plus d’importance qu‘à la matière d’exécution et, finalement, qu’au résultat» (A. Moles, Art et Ordinateur, éd. Blusson, Paris, 1990, p. 160).

Ce n’est pas l’un des moindres mérites de la théorie combinatoire et algorithmique de l’art littéraire, que d’avoir débusqué la littérature des repères et des canons idéologiques où la critique socioculturelle prétendait l’enfermer (l'inspiration, le génie romantique, le sens transcendant, etc.). Désormais, l’écriture littéraire se définit d’abord comme le champ des potentialités textuelles, structurées expérimentalement par l’arsenal des règles et des contraintes combinatoires caractéristiques d’un niveau de complexité informationnelle (appliquées à tout type d’élément linguistique au sein de configurations d’échelle variable : lettres, phonèmes, syllabes, mots, groupes de co-occurrences, propositions, vers, phrases, paragraphes, chapitres, etc.).

Réduire toute la littérature à un jeu combinatoire serait certainement abusif; mais la confronter à une prise de conscience de ses virtualités ludiques inexplorées, c’est insister à juste titre sur la potentialité combinatoire infinie qui se situe à l’origine de la valeur esthétique des choix contraignants de l’écriture littéraire.

6- Les enjeux socioculturels de l'esthétique informationnelle 

A -

En conclusion, prendre en compte la valeur informationnelle, mesurée à l'aune de la complexité structurale (d'un texte, d'une oeuvre graphique ou musicale, voire théâtrale ou chorégraphique), ce n'est en aucune façon réduire la valeur qualitative d'une oeuvre, mais au contraire c'est une attitude intellectuelle qui renforce l'idée de l'imprévisibilité et, en conséquence, de l'originalité esthétique attachée à toute production artistique, avec ou sans l'aide de l'ordinateur.

Une phrase célèbre de J.L. Borgès pourrait fort bien résumer cette philosophie des possibles, en littérature tout comme dans les autres arts : «Je le répète : il suffit qu'un livre soit concevable pour qu'il existe» (in Fictions, La Bibliothèque de Babel, éd. Gallimard, 1991, p. 79). La théorie de l'art informationnel a pris à bras le corps, elle a assumé, concrètement en quelque sorte, cette question de l'intuition des possibles, en démontrant qu'elle pouvait être résolue par «approximation expérimentale» indéfinie, grâce à la programmation combinatoire systématique (ordinateur, calcul combinatoire et théorie probabiliste de l'information).

A cette phrase de l'écrivain fait écho celle d'un autre théoricien de l'information, Raymond Ruyer : «L'intuition des possibles est la clé du problème de l'origine de l'information» (in La Cybernétique et l'Origine de l'information, éd. Flammarion, 1968, p. 125). Elle peut être éclairée, précisément, sous les feux de l'esthétique informationnelle, en ces termes : tous les générateurs automatiques de textes, de sons ou d'images engendrent une indéfinité de possibles qui peuvent être, certes, pressentis en partie (fragmentairement) par le créateur (écrivain, peintre, infographiste, sculpteur, musicien, etc.), mais dont ce dernier n'a qu'une conscience floue, imprécise. L'importance artistique du générateur automatique de formes, c'est précisément de mettre en action des méthodes heuristiques, à partir d'algorithmes et de calculs opératoires (méthodes transformationnelles à contrainte forte ou faible, théorèmes de probabilité, études statistiques, etc.) qui donnent corps à l'intuition floue.

B -

Les procédures structurales créatrices (par « délégation » ou procuration informatique) de possibles artistiques, en vertu d’algorithmes combinatoires plus ou moins contraignants ou aléatoires, ont conduit Abraham Moles à renouveler, par le jeu des concepts propres à l’esthétique informationnelle, la théorie esthétique de l’origine et de la finalité  de tout type de création. Traditionnellement, la création artistique est éminemment singulière et irreproductible ; elle est la marque de la singularité subjective, elle symbolise le monde de la qualité sensorielle sans équivalence et de la rareté absolue.

Au contraire, l’esthétique informationnelle a mis l’accent sur les enjeux socio-esthétiques de la combinatoire poétique et de la permutation des formes de toute nature (spatiales et temporelles, dans le cas de la musique notamment). L’art permutationnel représentait pour Abraham Moles le règne victorieux de la quantité esthétique sur celui de l’unicité qualitative traditionnelle. A partir d’une même matrice d’éléments formels, le créateur, c’est-à-dire le couple indissociable : artiste + système informatique, est capable d’engendrer une multitude de compositions infiniment variées, en nombre quasi illimité.

Or, Abraham Moles – qui avait le sens de la communication de masse et pensait que seule la création pour le plus grand nombre était susceptible de mettre l’art à la portée des « masses populaires » – se plaçait intentionnellement dans la ligne de pensée du Bauhaus (auquel il avait d’ailleurs rendu hommage et apporté sa contribution lors du renouveau intégral de cette école allemande dans les années 1960). Grâce à l’ordinateur, pensait-il (jusqu’en 1992, date de sa mort mais aussi de la republication modernisée de son grand classique Art et Ordinateur, éditions Blusson, 1è éd. 1990), les algorithmes et les puissances du calcul de formes (poétiques, spatiales, temporelles) seront aptes à engendrer une véritable production massique d’œuvres d’art. La puissance générative des ordinateurs symbolise certes le règne de la quantité, mais elle est aussi le vrai symbole du renouvellement de la qualité, au sens où la qualité esthétique s’avère revalorisée par l’aspect quantitatif surmultiplié des créations.

La multiplicité inépuisable des variantes formelles de l’art est génératrice de qualité, et par extension de singularité et d’originalité, à l’instar des objets produits au sein de la société dite « société de consommation », dans le langage des années 1970. On sait depuis cette époque que la consommation est un puissant stimulant de la génération d’objets qualitativement meilleurs, à la fois fonctionnellement et esthétiquement (le design), et ce, à chaque étape de la production industrielle. Pour le domaine de l’art au quotidien et de ses répercussions sociales (mais bien entendu pas dans le champ de l’histoire des arts comme tels), Abraham Moles avait une opinion très proche de cette adéquation entre la production massique, quantitativement surmultipliée par le moyen de l’informatique, et la valeur esthétique plurielle, qui retrouve toutes les couleurs de la variété et même jusqu’au sens de l’adaptation à l’individu singulier, avec ses préférences et ses goûts personnels.

La demande socio-culturelle se voit ainsi étendue à l’infinie variété des préférences, des tendances, des goûts… « Il n’y a pas de bon ou de mauvais goût. Il y a des gens qui ont du goût, et d’autres qui n’en ont pas », m’a-t-il confié un jour au cours d’une discussion. C’est précisément, je crois, le sens qu’il faut accorder à cette quête de la production massique : à chacun ses goûts, en fonction de la multiplicité quantitative des créations, réelles et virtuelles, permises par la puissance informatique. Le design contemporain a su exploiter technologiquement cette pensée, apparemment banale comme un cliché, mais plus fine et percutante qu’elle n’en a l’air tout d’abord. En effet, l’émergence d’une esthétique du goût populaire infiniment diversifié, possède comme condition d’existence moderne la surproduction des œuvres ou objets d’art au moyen des procédures informatiques quantifiées.

« L’aura » de l’œuvre d’art, vieille et obscure notion « qualitative » encore défendue par Walter Benjamin dans son texte de 1936, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, disparaît sans trop de regret au profit des séductions qualitatives et des attraits imprévisibles des créations de masse qui renouvellent constamment et de manière inédite, le sens esthétique de chaque sensibilité humaine, selon ses préférences très légitimes. Le kitsch, tant défendu par Moles, est sans doute l’expression la plus sublime de cette défense de l’exploitation quantitative massive des moyens de la création moderne, dans l’intérêt d’un renouveau de la sensibilité qualitative singulière. Fini le temps des admirations esthétisantes convenues et conventionnelles, voici venu le temps des objets d’art pour la « masse » (notion absolument pas péjorative, au contraire), et celui de l’avènement d’une nouvelle sensibilité à géométrie variable, qui se détermine en fonction des manières infinies d’exister et de réagir à l’environnement culturel façonné par l’industrie et les arts de l’ingénieur.

Abraham Moles, lui-même ingénieur et physicien, savait comprendre cet éclatement des sensibilités et des goûts à l’ère de la société informatisée. La programmation sérielle n’était pas pour lui synonyme d’appauvrissement, de réduction de la valeur esthétique, au contraire ! L’art informatique – indissociablement science, technique et art créatif – représentait selon lui un ensemble potentiellement sans limite (sauf celle de la durée de la vie humaine) de méthodes heuristiques. Grâce à ces méthodes heuristiques, l’intuition esthétique du possible, bastion de la création artistique idéalisante, un bastion jusqu’alors vague, flou, incertain et imprécis, pouvait endosser désormais des formes calculées mais non dénuées pour autant de signification esthétique. La pertinence philosophique d’Abraham Moles (entre autres), c’est même d’avoir su déceler dans cette signification algorithmique du possible, une méthode d’approche et d’analyse de toutes les formes d’art, l’ancien comme le moderne.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Lecture approfondie :

Un site élaboré par Jacques Pochoy, élève de Moles, architecte et urbaniste.
http://www.archivue.net/LECTURES/LECTMOLES.html

Tiré du travail de recherche sur les classifications structurales réalisé par Stéphanie Pédat et Sybille Eigenheer :
Échelle d’iconicité, comprenant 12 niveaux, établie par A. Moles :
http://tecfa.unige.ch/etu/riat140/etu9900/pedat_eigenheer/tableaumoles.htm

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).