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La plasticité du corps humain informatisé: rencontre entre le biologique et la technique

Richard Barbeau

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S'il y a tant de souplesse dans le traitement de l'information numérique, c'est grâce à la possibilité d'actualiser les données dans la mémoire "vivante" des ordinateurs. Cette mémoire ne correspond plus à l'enregistrement de traces matérielles sur un support solide, mais à un flux immatériel d'informations sur un support devenu liquide. Un dialogue est alors possible entre la machine qui pense et un utilisateur pouvant à souhait manipuler et transformer toute sorte d'objets virtuels. L'efficacité du numérique dépend donc de la mémorisation en temps réel de nos interventions, au sein d'un environnement simulé. Bien sûr, tout ça est affaire d'interfaces, puisque sur le plan technique, l'homme et l'ordinateur ne pensent pas de la même façon. Le prolongement de l'un vers l'autre, se fait donc par l'intermédiaire d'interfaces graphiques et matérielles. 

Qui plus est, les interfaces sont en pleine évolution. Le pixel et la boule roulante, par exemple, sont en voie d'être remplacés par des dispositifs multisensoriels directement branchés sur les organes du corps, comme les casques de visualisation au laser, les gants ou les vêtements de données. L'interface devient alors de moins en moins une frontière entre deux domaines et de plus en plus un environnement vécu sous le mode de l'immersion. Comment cet environnement modifiera-t-il la perception de notre corps et de notre espace réel? Mais avant que l'on ait le temps de répondre à la question d'autres problématiques surgissent déjà. 

En effet, dans les laboratoires de recherche on prépare déjà des formes de communication inédites entre l'homme et les technologies informatiques, et ce, sans passer par la vue, le geste et le toucher. La méthode consiste à raccorder aux circuits électroniques l'énergie électrique des neurones du cerveau à l'aide d'électrodes. Nous nous dirigeons ainsi vers l'abolition des frontières définies à ce jour par les interfaces. On aura désormais tendance à les considérer comme des obstacles, des contraintes à la malléabilité, la rapidité et la souplesse de la pensée naturelle et artificielle.

Une écologie du cyberespace 

Jusqu'à présent, nous avons parlé d'une relation, d'une comparaison entre deux choses distinctes : la pensée humaine et la pensée artificielle. Qu'advient-il de cette distinction une fois la barrière des interfaces abolie? Ce phénomène suppose non seulement la jonction entre l'organique et l'inorganique, mais aussi entre l'intelligence humaine et artificielle, comme en témoignent les réflexions d'Ollivier Dyens. En constatant la perméabilité de plus en plus grande entre l'humain et l'informatique, l'auteur voit se construire un cyberespace flexible, habité de cyborgs (des êtres cyber-organiques) aux propriétés extrêmement plastiques. Le rapport entre le cyberespace et les êtres vivants en est maintenant un de réciprocité : 

Alors que McLuhan proposait, avec raison, le prolongement de l'homme dans ses technologies, je propose ici, parallèlement, le prolongement des technologies en l'être humain. Car s'il y a un prolongement de notre système nerveux, c'est qu'un pont a été tendu. C'est ce même pont qu'empruntent les technologies pour se prolonger en nous. (Ollivier Dyens, 1995, p. 394)

L'auteur croit donc qu'il faut se pencher sur une cyber-écologie qui serait "une science des interactions plastiques entre les organismes naturels et artificiels" (Ollivier Dyens, 1995, p. 392). Une écologie qui teint compte de l'orientation d'une culture faite de mutation et de métamorphoses, bref :

[...] une véritable "perception cyber-organique" du monde, c'est-à-dire à une modélisation "liquide" de l'information, formée à la fois d'une intelligence humaine et d'une structrure informatique, dont l'imaginaire, l'"intelligence" et la sensibilité sont sans frontières, déployés sur d'immenses réseaux. (Ollivier Dyens, 1995, p. 393).

Pour Dyens, ce travail d'infiltration se compare à celui des virus, lorsqu'il fait référence à la théorie des mèmes du biologiste Richard Dawkins. Les mèmes sont des idées se comportant comme des virus, soit toute forme d'information qui, en circulant dans le cyberespace par exemple, interagissent en produisant des formes de "vie" nouvelles. Ces idées-virus peuvent être à la fois humaines et numériques, s'accoupler entre elles pour former de nouvelles structures virtuelles et cognitives :

[...] le mème est un "virus", ce qui implique qu'à chaque pénétration dans un corps étranger, cette idée-virus altère le corps-hôte, le transforme et lui fait subir différentes mutations. (Ollivier Dyens, 1995, p. 397).

La question consiste à savoir si cette théorie est une métaphore rendant compte de la réalité virtuelle, ou si elle débouche sur des considérations plus concrètes, puisqu'il s'agit bien du corps dans toute sa physicalité. Tout cela soulève de nombreux problèmes éthiques et métaphysiques car on touche à l'intégrité du corps et à l'identité humaine. Ces idées font peur, surtout lorsqu'elles sont présentées de manière dramatique dans les fictions cinématographiques comme The Matrix (par les frères Wachowski) et Existenz (par David Cronenberg). Dans les deux cas, les protagonistes sont utilisés comme des ordinateurs, soit des supports-mémoire branchés en réseau, en vue de générer des réalités virtuelles partagées. La menace est ici celle d'une déshumanisation, d'une perte de contrôle où l'individu devient une pâte à modeler pour une IA (intelligence artificielle) transcendante et totalitaire. Développer une cyber-écologie s'avère donc capital.

Par contre, en lisant les revues scientifiques, on constate que le pont tendu entre l'informatique et la biologique humaine s'avère fort salutaire. Comme il est possible de relier les circuits électroniques directement aux neurones à l'aide d'électrodes, on réussit par ce moyen à améliorer l'audition chez les sourds (nouvelle génération d'implants cochléaires), on redonne une certaine perception visuelle aux aveugles (avec des lunettes qui transmettent des images aux aires visuels du cerveau) et on envisage pour les personnes paralysées la possibilité de recouvrer la parole. Dans le domaine de la science, les applications concrètes résultant de l'intégration des technologies dans le corps humain sont donc fortement positives. L'inverse est aussi possible, dans la mesure où le monde vivant pourra venir en aide aux ordinateurs. On a qu'à penser à l'utilisation des cerveaux de sangsue ou de souris servant de mémoire computationnelle, ou à des circuits non plus binaires mais basés sur le modèle génétique de l'ADN avec une force de calcul 100,000 fois supérieure aux appareils actuels.

Des prothèses et des monstres 

Dans le domaine du cyberart, beaucoup de réalisations questionnent ces enjeux, et ce, de diverses façons. Il y a d'abord les oeuvres traduisant une vision malléable ou plastique du corps humain. Dans Here we can hear de l'artiste canadien Éric Raymond (présenté sur le site Des souris et des oeuvres, une exposition virtuelle du Département d'arts plastiques de l'Université du Québec à Montréal), on retrouve dans un espace sombre, indéfini et onirique, une collection d'objets à la fois familiers et étranges. Familiers parce qu'ils évoquent des pièces de mobilier en bois, étranges pour leur aspect parfois anthropomorphiques. Comme s'il s'agissait de prothèses déjà fonctionnelles, des organes vivants, discutant entre eux avant d'être manipulés, telles des pièces d'un jeu d'assemblage. L'iconographie d'Éric Raymond rappelle sans contredit celle du surréalisme de Dali. Par contre, si les corps fragmentés de Dali évoquent plus l'univers morbide des lendemains de grandes batailles, celui de Raymond cherche plutôt à créer un monde par l'accumulation d'objets bioniques en vue d'une mise en forme. On reconnaît donc ici une esthétique de la vie artificielle plutôt que celle de la ruine.

Cette dialectique entre la construction et la destruction, entre la fragmentation et le tout, se retrouve aussi dans l'oeuvre d'Udi Aloni intitulée RE-U-MAN (présenté sur le site beyond interface, commenté sur Archée). Ce qui nous mène à des représentations très plastiques du corps humain, parfois proches de la tératologie (études des anomalies et monstruosités des êtres vivants).

Aloni, qui vit et travaille à New York, élabore sur le Web un projet continu qui intègre ses installations présentées dans les galeries et les musées. Par sa production, l'artiste tente de reconstruire son identité morcelée. Cette reconstitution passe par l'étude de la perception et de la compréhension du corps, celui de l'artiste, mais aussi le corps tel qu'il s'élabore dans la mythologie grecque ainsi que dans les religions juive et chrétienne. La navigation s'effectue à partir d'un schéma graphique superposé à un corps humain un peu à l'image du cyborg. On y retrouve, entre autres, un certain nombre de représentations de dieux et de démons à travers l'iconographie propre à l'histoire de l'art. Aloni s'intéresse au processus qui consiste à rétablir une entité brisée en morceaux après une chute, comme c'est le cas pour Humpty Dumpty, ou pour Dionysos et Jéhovah :

I found it quite fascinating, the similarity of the Dionysus myth and the Jehovah myth. In both, the divine body is torn to pieces and spread all over the world (dans Updating Sisyphus).

Une de ces représentations du corps de Dieu est celle où le Christ se fait toucher une de ses plaies par saint Thomas, un doigt qui tâte un trou percé dans le flanc de Jésus, tel que l'a peint Le Caravage dans Le doute de saint Thomas (1601-02). Pour Aloni, le doute que manifeste Thomas face à l'apparition du Christ n'en est pas un qui appartient au domaine de la pensée ou de la vue, mais bien à celui du toucher. La preuve correspond ici à ce qui est "pénétrable" physiquement. Nous avons ici la traduction métaphorique d'une pénétration du corps — pénétration qui sera plus littérale dans l'oeuvre de Stelarc que nous allons commenter plus loin — supposant autant la destruction, le changement et l'intégration :

And so I open holes in my body, artificially, and mark/designate myself as a target of the bayonets, the bullets and probing fingers, for them to penetrate me in order to destroy my own body, change my sexuality/gender or to expand it through integrations and amputations, and maybe, like every target, maybe they will fall in love with my body during its ruin (dans Between Doubt & Passion).

Ici on sent des tensions émotives qu'on ne retrouve pas dans Here we can hear. On passe d'un sentiment du doute à l'image d'un corps ouvert à la communication entre l'intérieur et l'extérieur. La peau est ici une barrière, qui, une fois trouée, menace l'individu dans son intégrité.

L'art et la science 

Jusqu'à maintenant nous étions dans le monde synthétique et imaginaire des représentations mentales et visuelles. Mais la problématique à la source de toutes ces mutations morphologiques peut aussi être abordée d'un point de vue épistémologique, sans quitter le domaine du cyberart.

L'artiste australien Stelarc, par exemple, défend l'idée provocatrice que le corps en soi est désuet — "The body is obsolete", lit-on sur la page d'accueil de son site — et que l'évolution lente du corps biologique va s'accélérer de manière significative avec l'hybridation de l'organique et du synthétique. Cette évolution résulte aussi de la disparition progressive des frontières en ce qui est humain et ce qui ne l'est pas :

[...] la perspective d'un corps qui se branche à un système d'extensions technologiques permettant de repousser les limites des performances bien au-delà de nos structures physiologiques. [...] L'être humain connaît maintenant des expériences de corps branché à un système. Et ce qui m'intéresse, c'est de découvrir comment on peut développer les performances de base du corps. Voilà ce qui me semble crucial. (Stelarc, 1995, p. 385)

Stelarc a commencé à intégrer les nouvelles technologies dans sa production avec l'adjonction d'une prothèse robotisée, soit une main accrochée au bras et dont les articulations sont actionnées par les muscles du corps (un système déjà appliqué dans le domaine médical). On voit donc avec Third Hand le prolongement du corps humain commandé par des capteurs branchés sur le système neuromusculaire. L'artiste va vite réaliser tout le potentiel d'un tel dispositif en appliquant le principe de réciprocité dont nous avons parlé plus haut. Avec le Movatar, par exemple, Stelarc sera en mesure d'animer un avatar par ces mêmes capteurs placés sur son corps, ceux qui actionnaient sa main artificielle. Il propose toutefois d'inverser le courant qui va du corps vers la machine, dans le but de stimuler le système neuromusculaire. De la sorte, un être virtuel, doté d'une intelligence artificielle, pourra se servir du corps humain pour s'actualiser. Le movatar exprimerait des émotions, par exemple, en contractant certains muscles du visage.

Cette idée d'un pont tendu entre le réel et le virtuel se concrétise dans les projets subséquents de l'artiste comme dans les performances de Ping Body. Avec le même système de stimulation électronique branché sur la peau, le corps est maintenant animé par le flot des données circulant sur Internet, animation qui, par un dispositif complexe, génère et charge des images visibles sur le Web. Il va plus loin avec les performances intitulées ParaSite. Ce ne sont plus des signaux abstraits, mais plutôt des images en provenance d'Internet qui produisent des mouvements involontaires. Les images de ces mouvements sont par la suite transférées sur un site Web, images qui serviront elles-mêmes à engendrer d'autres mouvements dans une boucle sans fin. En se nourrissant l'un et l'autre, le cyberespace et le corps humain se rencontrent ici dans une dépendance parasitaire de réciprocité.

Il a y aussi une certaine forme d'humour dans cette démarche à la fois scientifique et esthétique. Stelarc serait en effet sur le point de se faire greffer une troisième oreille près de son oreille droite. Selon les nouveaux procédés du monde chirurgical, il suffit de produire de la peau en insérant sous celle-ci des ballons prenant progressivement de l'expansion. L'excédant de peau ainsi obtenu recouvrira une structure reprenant la forme du cartilage de l'oreille. Il restera alors à implanter une puce électronique pour que cette troisième oreille puisse émettre, en plus de capter des sons. Celle-ci, nous dit Stelarc, pourrait parler à quiconque s'en approcherait, murmurer toute sorte de choses à l'oreille voisine et, un fois branché sur Internet, amplifier des sons RealAudio. Extra ear sera donc plus qu'un simple organe de perception, il agira dans les deux sens, à la fois comme interface d'entrée et de sortie. Grâce à la chirurgie plastique et aux implants, le corps se voit ainsi muni de capacités nouvelles et plus qu'humaines. À quand l'oeil qui, à la fois, voit et projette des images?

Ce que Stelarc met en scène avec ses performances et ses greffes, c'est le fait que le corps peut être en partie contrôlé, pour ne pas dire envahi par une force extérieure, au détriment d'une expressivité traditionnellement nourrie par la subjectivité. En même temps, cette mise à niveau du corps doit, pour l'artiste, conduire à une plus grande efficacité créatrice et plastique. Il peut alors être reformé et informé par des sources autres, en reliant directement son système nerveux à celui des réseaux informatiques. D'une part, le corps devient littéralement une prothèse dont l'hôte serait l'intelligence collective du cyberespace et, d'autre part, il est un agent actif dans l'univers immatériel de la communication numérique.

L'idée principale de Stelarc est la réappropriation de notre corps, c'est-à-dire étendre notre conscience en ce dernier et, par le fait même, cesser d'agir comme si nos corps étaient absents. Les questions qu'il pose sont par ailleurs assez radicales: "Devons-nous, dit-il, conserver le corps humain dans sa forme actuelle avec ses fonctions actuelles? [...] devrions-nous refaçonner le corps humain par une interface humain-machine? Je me demande s'il est encore utile de conserver le corps tel qu'il est." (Stelarc, 1995, p. 387). Une vision comme celle de Stelarc déroute et soulève un grand nombre d'inquiétudes. Car l'abolition des frontières entre l'espace privé et un cyberespace partagé doit aussi être mesurée par un point de vue idéologique et social.

Les enjeux moraux 

Avant de se connecter directement à notre système nerveux, les médias électroniques sont avant tout le prolongement de notre pensée. Lorsqu'on habite mentalement le cyberespace, on se trouve électrifié par la quantité de l'information qui y circule. Mais ce qui est communiqué en provenance du cyberespace n'est pas toujours souhaité. Le phénomène de la pornographie sur le Web, pour prendre un exemple très actuel, constitue une "stimulation" fort intrusive si celle-ci n'est pas contrôlée d'une façon ou d'une autre. Qu'est-ce qui doit entrer ou sortir? Comment est encadrée la liberté des choix, etc.?

Cette question de la censure intéresse Lisa Hutton, une artiste des arts médiatiques qui enseigne à San Diego en Californie. Elle s'intéresse, entre autres, aux discours portant sur l'interactivité des nouveaux médias et la liberté de choix que ces derniers supposent. Dans l'oeuvre en ligne Cyber*Babes (présentée dans beyond interface) nous sommes effectivement invités à faire des choix, mais en fonction d'une contrainte sociale qu'est l'âge légal de 18 ans. Si on admet qu'on a pas l'âge requis on est alors référé à des sites inoffensifs comme celui de Barney Online ou à un centre d'achat virtuel. Autrement, on est surpris par une iconographie fort humoristique car, en plus de parodier le travail de la censure (avec les rectangles noirs), l'artiste transforme en monstres des corps modelés, standardisés, construits à partir de valeurs esthétiques et sociales souvent fort aliénantes. Ce point de vue critique, présent dans l'image, est relayé par des commentaires qui font référence au Telecommunications Act de1996 appelé aussi l'Internet Freedom and Child Protection Act of 1996 qui vise à protéger les mineurs contre les contenus jugés non appropirés sur le Web. Une loi qui, en voulant protéger les uns, balise la liberté d'expression des autres comme le souligne le texte dans l'image ci-contre. La loi américaine passe donc au tamis tout matériel jugé offensant, sans tenir compte des contextes :

So, it would be obscene of me to publish what, as a creative, was formerly my right because I might reach minors or offend, "contemporary community standards." Because of this, I cannot publish a personal narrative about sex, love, hate, abortion, war, or birthing, in any level of realistic detail (extrait de l'oeuvre).

Le seuil que représente les 18 ans d'âge est en même temps une ligne de démarcation à partir de laquelle s'érige une frontière dans le domaine des valeurs sociales. Est-ce qu'un tel filet peut tenir dans le vaste territoire dans lequel se déploie la cyberculture? C'est certainement la question que pose Lise Hutton dans Cyber*Babes. Tout cela pour dire qu'au niveau d'une cyberpensée collective, les barrières ont de plus en plus de difficulté à tenir. L'invasion que nous vivons au niveau de l'esprit sera la même que celle que Stelarc peut vivre au niveau du corps.

Les questions cruciales demeurent les mêmes : aurai-je le contrôle sur ce qui entre, aurai-je le choix sur ce qui sort; que deviendrons-nous dans un monde où le corps est habité par les technologies et où la pensée artificielle s'humanise?

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Ollivier Dyens. 1995. "L'émotion du cyberespace : art et cyber-écologie". T. 2 de Esthétique des arts médiatiques. Sous la direction de Louise Poissant. Sainte-Foy (Qué.): Presse de l'Université du Québec, 475 p.

Stelarc. 1995. "Design et adaptation du corps dans l'univers cybernétique". Entrevue menée par Jean Roy et Louise Poissant. T. 2 de Esthétique des arts médiatiques. Sous la direction de Louise Poissant. Sainte-Foy (Qué.): Presse de l'Université du Québec, 475 p.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).